Amazon.com Widgets

  ספרים חדשים - אתר טקסט    ⚞  שנת 2006  ⚟

 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014 | 2013 | 2012 | 2011 | 2010 | 2009 | 2008 | 2007 | שנת 2006 | 2005 | 

|  אוגוסט 2019 |  יולי 2019 |  יוני 2019 |  מאי 2019 |  אפריל 2019 |  מרץ 2019 |  פברואר 2019 |  ינואר 2019  |  דצמבר 2018 |  נובמבר 2018  |  אוקטובר 2018 |  ספטמבר 2018 |

» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» פרויקט נחום גוטמן
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005
» ספרים בינואר 2007
» ספרים בדצמבר 2006
» ספרים בנובמבר 2006
» ספרים באוקטובר 2006
» ספרים בספטמבר 2006
» ספרים באוגוסט 2006
» ספרים ביולי 2006
» ספרים ביוני 2006
» ספרים במאי 2006
» ספרים באפריל 2006
» ספרים במרץ 2006
» ספרים בפברואר 2006
» ספרים בינואר 2006
» ספרים בדצמבר 2005

גודל אות רגילגודל אות גדול יותרגודל אות גדול מאוד

| כולם | ספרים בחודשים |
| אודות טקסט | יצירת קשר |
פרטיות בטקסט

ספרים חדשים בפורמט RSS


» טקסט  » כתבי עת  » ספרים חדשים ביוני 2006       חזור

מחברות קולנוע דרום 01
מאת: יעל מונק, אייל סיון (עורכים)

ההוצאה:

פרדס, מכללת ספיר

הכרך הראשון של מחברות קולנוע - על מצפון וקולנוע, דרום מוקדש לג'אד נאמן, קולנוען, מורה, ואיש רוח, אדם היוצר קולנוע פוליטי במקום בו קולנוע הוא צורך, במקום בו קולנוע מסוג זה הכי חסר. למעלה מארבעים שנה פועל ג'אד בקולנוע הישראלי, כשהוא משלב עשייה קולנועית עם חשיבה פוליטית. ג'אד, הרופא שעמד בראש החוג לקולנוע של אוניברסיטת תל-אביב, שהכשיר דורות של סטודנטים שהיו בתורם לבמאים, לא פסק לרגע לבחון את עצמו ביחס למקום הישראלי, ובראש ובראשונה ביחס לסכסוך הישראלי-פלסטיני.

דרכו כ'אוטר' עוצבה במידה רבה על ידי הביוגרפיה שלו שהובילה אותו בשלב מוקדם בקריירה שלו לנקוט עמדה הומניסטית רדיקלית ביחס לסכסוך. מכאן הבחירה לבחור בכותרת "על מצפון וקולנוע". נראתה לנו מתאימה ביותר לתיאור דרכו של האיש ויצירתו. לאמור, קולנוע המוכתב על ידי המצפון, כי עבור נאמן קולנוע הוא שאלה של מצפון.

מחברות קולנוע דרום 01
שתפו אותי

אין זו צוואה וודאי שאין זה רקוויאם לג'אד או לעמדותיו. נהפוך הוא, מחברות 'קולנוע דרום' מחויבות לכתיבה פוליטית-קולנועית, וטבעי היה שנוזהאת אל פוהד, סרטו הראשון של ג'אד מזה כמעט 20 שנה, ישמש כמאיץ להוצאתה לאור של הגיליון הראשון.

כרך זה מכיל אסופת כתבים בעלי אופי מגוון: חלקם נכתבו על ידי חוקרים מהאקדמיה שראו ביצירתו של ג'אד ביטוי לתופעה ייחודית בקולנוע המקומי. חלקם נכתבו על ידי האנשים שליוו אותו בשנות עשייתו הרבות, הן כאנשי מקצוע והן כשותפים לדרך הפוליטית.

בחלקו השני של הכרך בחרנו לפרסם כתבים מפרי עטו של ג'אד שפורסמו במרוצת השנים בכתבי עת ובעיתונות. בסופה של המחברת בחרנו לפרסם תסריט שכתב ג'אד בראשית שנות השמונים בשם "צילום מצב". תסריט זה חושף בצורה הגולמית ביותר את עמדתו הברורה של ג'אד ביחס לסכסוך הישראלי-פלסטיני, ביחס לזיכרון וביחס לפיוס בין עמי האזור. בראשית שנות השמונים, כאשר הוגש תסריט זה, לא נמצא הגורם אשר יסכים לקחת אחריות על תוכנו ועל כן הסרט מעולם לא יצא אל הפועל. למעלה מעשרים שנה אחר כך, מביים ג'אד את סרטו החדש נוזהת אל פואד (שוטטות הלב) שנראה כי יירשם בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי כסרט הדו-לאומי הראשון.

אמנם רוב רובה של החברה הישראלית מוכן כיום להשלים עם אמירות - יותר מאשר עם מעשים - הנתפשות כחתרניות, אך אף על פי כן נראה כי התודעה עדיין לא השתנתה, ונדמה כאילו החברה השלימה עם המציאות ללא יכולת לחלום, לשנות ולגבש חזון המבוסס על פרדיגמות חדשות ביחס למקומה במרחב הסובב אותה. אך בשונה מכלל החברה הישראלית, ג'אד לא השלים. הוא נשאר נאמן לסך כול האירועים שעיצבו אותו כאדם, עם אותה ראייה חדה כתער, עם אותו התום אשר לדבריו הכרחי כל כך לכל אמן.
מתוך פתח הדבר מאת יעל מונק ואייל סיון

להלן אבנר פיינגלרנט בהקדמה
ובהמשך מתוך הגליון:
בגידה, נאמנות, מחויבות | אייל סיון
געגועים לברז המטפטף | רם לוי
מרחב העיר עכו כמרחב הגוף החולה | יעל מונק

הקדמה מאת אבנר פיינגלרנט
ראש המחלקה לקולנוע וטלוויזיה ספיר
מנהל פסטיבל קולנוע דרום

יש רגעים המרגשים אותי במיוחד, רגעים שבהם נוצר הרושם שקורה משהו חדש.
הוצאת מחברות קולנוע דרום 1 היא מן רגע שכזה,
למרות, ואולי בגלל, התכנים הקשים הנכללים בה.

מחברת ראשונה זו, רואה אור במקביל לפסטיבל קולנוע דרום החמישי שנפתח השנה בהקרנת הבכורה של הסרט נוזהת אל פואד, סרטו הראשון זה 20 שנה של הקולנוען ג'אד (יהודה) נאמן. לכבוד אירוע חגיגי זה, קולנוע דרום החמישי מציג גם רטרוספקטיבה של סרטיו של ג'אד. טבעי היה שהכרך הראשון בסדרת מחברות קולנוע דרום יוקדש ליוצר ולאיש רוח ייחודי שכמותו. דומני שזה אחד המקרים הבודדים בארץ שבפסטיבל קולנוע מתקיימת רטרוספקטיבה של יוצר ישראלי המלוּוה במקביל בכתיבה כל כך מעמיקה סביב אותה יצירה ויוצרה - מחברת שצריכה להפוך לחלק מהביבליוגרפיה החיונית לכל יוצר, סטודנט או קורא המעוניין להכיר את הקולנוע המקומי.

מחברות קולנוע דרום הן חלק מהתפישה הרחבה שלנו במכללת ספיר ובפסטיבל קולנוע דרום, שלא ניתן להמשיך יותר ליצור קולנוע מבלי לשוחח עליו להתווכח עליו לצעוק ולריב, כמו גם ללמוד ולהבין את הקונטקסט שבו הוא נוצר. למעשה, זהו התהליך אותו מתאר הרולד בלום במאמרו המפורסם 'חרדת ההשפעה', אשר אינו מתרחש בישראל, מדינה בה הקולנוע נוצר כל פעם מחדש בלי כל התייחסות למה שנוצר בעבר. אחת הסיבות למצב זה נעוצה בכך שנכתב מעט כל כך על הקולנוע בישראל ועל יוצריו מאז ראשיתו.

השאיפה לעורר דיון, כתיבה ושיח באופן מתמיד על היצירה הקולנועית המקומית, היא המנחה את פועלנו ב'ספיר' וב'קולנוע דרום'. אנחנו רואים את תפקידה של האקדמיה ואת תפקידו של הפסטיבל ליצור מודעות והבנה עמוקה יותר, ההכרחיות לניתוח כל יצירה באשר היא. המצב הבלתי נסבל של מחסור בחומר עיוני בתחום הקולנוע, בהשוואה לשפע הרב ולדיאלוג המתמיד הקיים בתחומי הספרות, התיאטרון, האמנות הפלסטית והמוזיקה, הוא ככל הנראה אחת הסיבות לכך שהקולנוע אינו נחשב עדיין לתחום אומנותי-מחקרי, וזאת על אף היותו תחום האומנות הפופולארי ביותר בישראל.

המהפכה ש'ספיר' ו'קולנוע דרום' שואפים להוביל היא השילוב בין יצירה קולנועית וכתיבה עיונית - פרקטיקה ודיון נוקב. סביר להניח, שלא ירחק היום ויקומו לנו מתחרים שקיומם יוביל לתחילתו של השיח המיוחל ולפרסומים נוספים שיעלו את היצירה הקולנועית לסדר היום הציבורי. בעקבות כך יהפוך הקולנוע להיות במרכז הדיון החברתי-תרבותי, דיון שיחזיר את הצופים אל בתי הקולנוע, וישפיע על מקבלי ההחלטות, על הקרנות ועל גופי השידור.

ברצוני להודות לאייל סיון וליעל מונק, העורכים, על עבודתם המסורה, רבת הכישרון והחכמה, ולכל הכותבים שעבדו בלחצי זמן בלתי רגילים. לג'אד נאמן על שיתוף הפעולה, לראשי המכללה האקדמית ספיר שבלעדיהם דבר לא היה קורה, לקרן הקולנוע הישראלי ובמיוחד לכתריאל שחורי שהתגייס לטובת הפרויקט מתוך הבנתו את חשיבות הדבר ולהוצאת פרדס שהסכימה להוציא לאור את הכרך שבידכם.

בגידה, נאמנות, מחויבות | אייל סיון
מסע אלונקות, מגש הכסף, רחובות האתמול ונוזהת אל פוהד הם ארבע אבני דרך, ארבע אמירות פוליטיות המצטרפות יחדיו למניפסט רדיקלי הקורא לפרוץ את גבולות הקונצנזוס היהודי-ישראלי. במסע אלונקות קורא ג'אד תיגר על הגבריות והצבא הישראלי. במגש הכסף הוא מתאר בעיני רוחו מאבק ישראלי-פלסטיני משותף, ברחובות האתמול הוא מציב את האפשרות של מאבק פנים-יהודי, ובנוזהת אל פוהד, מציב ג'אד את התרבות המזרחית במרכז הפרויקט הפוליטי העתידי: הדו-לאומיות. כל סרט הוא הליכה לפני המחנה, או שיש לומר עמידה אל מול המחנה הטבעי. בין אם זה מול החברה בישראל או השמאל הציוני.

בעיסוקו בסוגיות פוליטיות, עוד לפני שהפכו לחלק מהשיח ההגמוני, מטיל ג'אד אור על גבולות הקונצנזוס. הוא עושה זאת לאחר שכבר חצה את הקווים, ובכך הוא מסמן את המבצרים הפוליטיים-תרבותיים בהם יש להיאבק. ג'אד נאמן מעולם לא צונזר. בניגוד לקולנוענים וסרטים רבים העוסקים בחברה בישראל ובסכסוך הישראלי-פלסטיני סרטיו גם מעולם לא נוכסו ולא הפכו למוצרי יצוא מבוקשים. על אף ההילה האינטלקטואלית וההערכה הרבה שכל העוסקים בקולנוע בישראל רוחשים לאיש, מעולם לא קל היה לג'אד להפיק את סרטיו. נתנחם ונאמר שהוא הקדים את זמנו. בכל אופן הביקורות לא פרגנו, הוא ככל הנראה פרה-דיסקורס, על עף שסרטיו הופכים אט אט לנכסי ה'פוסט'.

אולם ג'אד בדרכו, נאמן לשלו. מי שמכיר מעט כמוני את האיש, מקבל את הרושם שיש בדמותו של ג'אד מן הסיזיפיות. אמירה חשובה יותר מהתוצר, מהסרט עצמו, אקט שהוא עצמו מעשה יצירה. זה הגוף שמתבטא. גופו של אדם שסטה ממסלולו ה'טבעי', גוף הנמצא בעימות עם 'הסדר החברתי-פוליטי', גופו של 'בוגד'. או שמא נאמר 'גיבור'.

ג'אד הוא רופא, גיבור מלחמה מעוטר, שבבחירתו לחשוף ולהיאבק בהכחשה, הוא 'בגד' בערכים המקודשים לחברה בישראל: הגבריות, הצבאיות, אחוות האחים היהודית-ישראלית וההפרדה האתנית. בבגידתו היה נאמן לעשייה הפוליטית, לניסיון המתמיד ליצירת עולם משותף.

באירוניה מהולה במידת מה של רצינות, אמר לי ג'אד שמקור שמו, יהודה, הוא שמו של יהודה איש קריות. תלמידו 'הבוגדני' של ישו. רצה הגורל שבחודש מאי 2006, בעת הכנת כרך זה 'על מצפון וקולנוע - בעקבות ג'אד נאמן', חשף הירחון נשיונל ג'יאוגרפיק כתב יד מהמאה השלישית או הרביעית לספירה. ככל הנראה זה השריד האחרון מהבשורה של יהודה איש-קריות, טקסט שלא נכלל בסופו של דבר בברית החדשה. לפי הטקסט שנחשף, הסגיר יהודה איש-קריות את ישו לידי הרומאים על פי בקשתו המפורשת של ישו, וזאת בניגוד מוחלט למסופר בשאר חלקי הברית החדשה. כתב היד מפריך, אם כן, את דמותו של יהודה איש-קריות כבוגד ומציג אותו כאדם המקורב והנאמן ביותר לישו.

לאורה של תגלית זו, ייתכן שיהודה איש-קריות, הדמות הקנונית של הבוגד, האדם והמעשה שהפכו לסמל ושימשו ברטוריקה של שנאת הנצרות את היהדות, יתגלה בסופו של דבר, אלפיים שנה כמעט לאחר מותו, כגיבור דווקא. כמו בוגדים אחרים לאורכה של ההיסטוריה גם יהודה (איש קריות) יהפוך אולי לסמלה של נאמנות. ואולי אין זה פלא, ההיסטוריה מעידה שהבוגד של היום יחשב מחר לגיבור ולהפך. במונחים קולנועיים נאמנות ובגידה הן שתי זוויות, שתי נקודות מבט על אותה הדמות. האנלוגיה שמאפשרת האנקדוטה המקרית שלעיל מעלה שוב את השאלה שיכולה - ואולי יש לומר צריכה - לעלות במסגרת העשייה הקולנועית בכלל והעשייה הקולנועית בישראל בפרט. מהו השימוש הטוב בבגידה?

'על השימוש הטוב שבבגידה'2 היא כותרת מאמרו של ההיסטוריון פייר וידאל-נאקה שפורסם כהקדמה לתרגום הצרפתי של הספר מלחמות היהודים נגד הרומאים מאת יוספוס פלביוס, הלא הוא יוסף בן-מתתיהו. יוספוס פלביוס, בן למשפחת כוהנים וממפקדי הגליל בזמן המרד נגד הרומאים בשנת 70 לסה"נ, הצטרף עם נפילת הגליל לשורות הצבא הרומאי והפך להיסטוריון הרשמי של מרד היהודים נגד הרומאים. פלביוס שהה לצדו של המצביא טיטוס מחריב ירושלים. הוא ניצל את 'בגידתו' לכתיבת מספר יצירות ספרותיות אודות היהודים, הקבוצה בה 'בגד'. כך הפך להיסטוריון החשוב ביותר של המאה הראשונה לסה"נ ולתולדות היהודים בתקופתו. במסורת היהודית אין זכר לאיש. ספריו שתורגמו על ידי אבות הכנסייה שימשו לעדות חשובה מהמאה הראשונה לספירה וכבסיס למחקר הארכיאולוגי-קולוניאלי. אולם השפעתו הגדולה ביותר הייתה באופן פרדוקסלי, על הציונות. פלביוס הוא העדות הכתובה היחידה לאירועי מצדה ולהתאבדות הקולקטיבית על ההר, המשמשים אבן יסוד לתפישה הפוליטית-ביטחונית של ישראל (רז-קרקוצקין, 2002).

יוסף בן-מתתיהו ה'בוגד' משמש כהוכחה מתועדת למיתוס מצדה. רבות נכתב על מיתוס מצדה שכלול בפרק ח' של הספר השביעי של מלחמות היהודים. מעט מאוד נכתב על הפרקים הקודמים לסיפור המצדה. במקומות רבים מתאר פלביוס את אותה קבוצה פנאטית שצעדה אל ההר במסע אימים של הרג, אונס וטבח של כפריים יהודים שנקלו בדרכה. על-ידי הכחשת דיוקנם של המתבצרים על המצדה ניכסה לה הציונות את הסיפור שכתב אדם צעיר, יוצר שבחר במילה הכתובה על פני הנשק. אך כמו כל יוצר גם פלביוס אינו אדון לפירוש דבריו. אלפי שנים לאחר מותו סיפור אחד מפרי עטו משמש כמתווה אידיולוגי לתפישה, כרקע לפסיכולוגיה קולקטיבית וכמקור לנימוקו של כיבוש והרג.

אף יותר מכתביו, דווקא הצעד הרדיקלי שנקט, חציית הקווים, (במונחים עכשוויים) הוא שמעיד על עמדתו. פלביוס לא נכנע לברירה הטבעית, הוא בחר את המחנה שמקרבו יביע את עמדתו. את סיפור המצדה יש לקרוא, אם כן, לאור העמדה האישית שנקט. פלביוס לא ראה עצמו כבוגד ולא כגיבור. הוא בחר לערער על השייכות הטבעית ולהתייצב אל מול הקבוצה בה נולד בכדי להעניק לה היסטוריה ובכך לשמרה. הוא בחר נקודת מבט, זווית ממנה יראה טוב יותר, ברור יותר. הוא ידע לתאר אירועים לספר סיפורים ולכתוב דיאלוגים. ליוספוס פלביוס היה ללא כל ספק כישרון לתסריטאות ואם היה עוסק בתחום הקולנוע היו סרטיו או תסריטיו שייכים למה שנהוג לכנות בעברית קולנוע מגוייס.

אין זה מפתיע שגם לתחום הקולנוע בישראל חדרו מושגים צבאיים לתיאור העשייה הקולנועית. למעשה מדובר בתרגום פשטני של מה שראוי לכנות קולנוע מחויב (cinema engage). כך כונה הקולנוע הפוליטי-חברתי שפרח באירופה, אמריקה, אסיה ואפריקה בשנות ה-60 והשבעים. היום משמש הביטוי לגנאי. בישראל הוחלף הביטוי קולנוע מגוייס בעל הקונוטציה השלילית, כששעטה לתוך העברית האג'נדה. אולם להבדיל מהקולנוע העוסק בנושאים פוליטיים, הקולנוע המחויב, מציב דרך, הוא מצטרף לפרויקט קולנועי-פוליטי, יש בו מן המודעות לחירום, הוא בעל מגמה. ולכן אין זו ביקורת אלא הגדרה בלבד לומר שהקולנוע המחויב הוא קולנוע מגמתי. יש לבחון את המגמה העומדת מאחוריו.

סרטיו וכתביו של ג'אד נאמן מעידים על מגמה ברורה, חזון פוליטי חדש בישראל-פלסטין. וגם אם ג'אד אינו תומך עוד בדרך המלחמה, סרטיו מזכירים לנו את משפטו של סארטר בזמן המאבק האנטי קולוניאלי באלג'יר: "אם הניצול והדיכוי מעולם לא היו קיימים עלי אדמות, אולי אי-האלימות המוצהרת יכולה ליישב את הסכסוך. אך אם המשטר כולו והמחשבות הלא אלימות שלכם מותנים בדיכוי של דורות, הפסיביות שלכם ממקמת אתכם בצד של המדכאים."

געגועים לברז המטפטף | רם לוי
גבר צעיר מניח בעדינות זרוע של פטיפון על תקליט. הוא מקשיב לשיר הנפוליטאני - "בחזרה לסורנטו". הוא מחייך, נוטל את מזוודתו והולך.

אישה הנושאת חתול בחיקה יוצאת מחדרה ומתבוננת בו כשהוא יורד בגרם מדרגות חיצוני של בניין ישן. הוא מתרחק. השיר ממלא את פס הקול ואת הנפש.

סצנת הסיום של הדרמה הטלוויזיונית החצר של מומו הגדולה 1971, על פי ספרה של יהודית הנדל. במאי: ג'אד נאמן. הוקרן במסגרת תיאטרון שידורי ישראל בטלוויזיה הישראלית.

בשנת 1968 הוקמה הטלוויזיה הישראלית. השידור הראשון היה, כמדומני, מצעד יום העצמאות בירושלים. מעט אחר כך, כשהוחלט שצריך בטלוויזיה גם תרבות, הוקמה מחלקת דרמה ברשות אפרים סטן.

מהיום למחר צריך להפיק עשרות דרמות בשנה. מהיום לאתמול יש לכתוב תסריטים. אנחנו לא בדיוק יודעים איך. 2000 שנה לא כתבנו. בהעדר מקור אחר אנחנו פונים אל הספרות העברית. מוכרחים למצוא מיד עשרות במאי טלוויזיה מיומנים. אין. פונים לאנשי קולנוע. בניגוד לנו - סטודנטים שזה עתה גמרו את לימודי הקולנוע שלהם, או שעשו סרט תיעודי קצר אחד לשירות הסרטים - ג'אד היה במאי קולנוע אמיתי. הערצנו את התעוזה שלו, את העדינות, הליריקה, את דו המשמעות. הסתכלנו מתחת לשמלה שלו וגילינו מעמקים שלא הכרנו.

ג'אד הוזמן לטלוויזיה הישראלית ויצר באותה תקופה אחדות מן הדרמות היפות ביותר, מודל לחיקוי עבור כולנו. אלא שמחלקת הדרמה הישראלית בכללה ספגה באותה עת מכה אחר מכה. הספרות העברית מבוססת בעיקר על אווירה - לא על סיטואציות דרמטיות. ולכן דרמות הנעשות על פיה מתרכזות בניואנסים - לא בעלילה. לנו זה דווקא התאים. אנחנו היינו במאים צעירים מבקשים לעשות סרטי קולנוע - לא בהכרח דרמות טלוויזיה. כולנו, הרי, נמצאנו תחת השפעת הגל החדש הצרפתי - פליני, אנטוניוני. בעיקר אנטוניוני. אנחנו מחקים את המרכיבים החיצוניים. שתיקות ארוכות. מבטים רבי משמעות. אבסורד הקיום האנושי. רמזי מלנכוליה... השילוב הזה בין מקורות ספרותיים מהורהרים, לבמאי קולנוע ישראלים טריים יוצר סגנון מיוחד.

אלא שהקהל, שלא שמע עדיין על המצאת השלט, לא אהב את הסגנון הזה. "לא אהב" בלשון המעטה. "מה פתאום שתיקות?... למה ריבוי משמעויות?... לא רוצים מלנכוליה - הרי זה עתה ניצחנו את כל העולם בשישה ימים."

"חוץ מזה", הסבירו כל החכמים, "הטלוויזיה איננה אולם קולנוע. המסך האפור, הקטן, המרובע, בפינת הסלון לא יכול להעביר ניואנסים. בתחרות עם בכי התינוק, רעשי המכוניות, המטוסים והשכנים - ברור מי המפסיד." גם המבקרים הצטרפו לעליהום עלינו. אחד מהם, אינני זוכר מי, טובע את המונח - דרמות הברז המטפטף. כלומר - דרמה שהדימוי המרכזי שלה הוא צילום של ברז בתאורה אחורית דומיננטית על רקע כהה ודרמטי. טיפה נושרת בהילוך אטי. דממה. הצופה נדרש להתכנס בתוך עצמו ולהרהר. עוד טיפה - עוד הגיג חכם. שלוש טיפות נוספות - שלוש מחשבות עמוקות על משמעות החיים...

הלעג המר הכניע אותנו. גם אנחנו התקפלנו, היכינו על חטא. אנשי המחלקה הכלכלית ברשות השידור התנפלו על פגרינו וששו להשמיד את מחלקת הדרמה, זוללת התקציבים הנוראה. הברז המטפטף נסגר והחלה עונת היובש הגדולה. גם אני עצמי הפנמתי את הביקורת הזו. הדימוי - הברז המטפטף - היה חזק. ראיתי בו סכנה האורבת לכל יוצר בעל יומרות קולנועיות בבואו לשדר במדיום הנחות הזה, הפשטני הזה - הטלוויזיה.

אלא שעכשיו, להפתעתי, לקראת הכנס הזה צפיתי שוב בדרמה של ג'אד החצר של מומו הגדולה ששודרה ב-1971 ועלו בי הרהורים חדשים. הדרמה עוסקת באנשים אבודים, חוטאים אומללים מלאי רצון טוב, שהחיים סוטרים להם פעם אחר פעם. ממש כמונו. בעקבות התבוננות מחודשת בדרמה של ג'אד, גיליתי מה הפסדנו כשהפנמנו את הביקורת במקום לצאת נגדה בחזה חשוף וברוח קרב. הברז המטפטף היה דימוי פשטני וכוללני. הוא גרף לתוכו הכול. את כל הדרמות, את כל הסצנות. גם כאלה שבקושי ראו בהם קצת מי ברז לרפואה. ודווקא אצל ג'אד, שהוא אמן המשתמע, הלירי, המהוסס, היה שילוב מרתק של סצנות אטיות, מלאות סוד, עם סצנות קצביות, דרמטיות וחד משמעותיות כמו:

- דולי מהיר מלווה נער המשדל גבר עגום פנים "לקנות" את אחותו.
- מעשה אהבה בין נערה לגבר, החולקים את יצועם עם שני כלבים גדולים.
- אישה מספרת באמצעות בובות, סיפור מזעזע בפשטותו על מות בתה.
- נער תולה שני כלבים על עץ.

כשנפתחה מחלקת הדרמה מחדש שנים אחדות אחר כך ברשות עודד קוטלר, השתלטה עליה התפישה המילולית. נעלמו הרמזים. נעלמו השתיקות. נעלם הערפל. הדיאלוג הפך למלך. זו נשארה התפישה הדומיננטית לגבי מהי דרמת טלוויזיה ראויה. כך, עד עצם היום הזה - טקסט רודף טקסט. סאב-טקסט הופך לטקסט במהירות האור. הכול ברור. הצופה מקבל הכול על מגש, מפורש, מבואר. לבל יסבך אותו יתר על המידה.

היום מותר לשקול את העניין מחדש. התנאים הטכניים השתנו. הגבולות בין הטלוויזיה לקולנוע היטשטשו. יש קולנוע ביתי, ומערכת סאונד משוכללת, ומיליוני פיקסלים המאפשרים תמונה מעודנת יותר, רבת פרטים יותר, אבל גם אינטימית יותר. אולי מותר לנו היום מה שנלעג פעם. אולי הגיעה העת לחזור לחוויה האישית, האידיוסינקראטית, המייחדת כל צופה מזולתו. האווירה וההרהורים שהוצעו לצופה בתקופת הברז המטפטף נתנו מקום של כבוד ליחיד. לעיבוד הגירויים שהיצירה מעוררת בו. לחשיבות השתיקה.

מתרבים הסימנים לכך שאחרי אלפי שעות של צריכת סיפורים סגורים, הבנויים על מערכת סיבתית פשטנית וחד משמעית, גוברת הכמיהה אצל הצופה, גם של צופה הטלוויזיה, למרוד כנגד הנדסת הרגשות המניפולטיבית שעליה מתבסס המיינסטרים.

יותר יוצרים מבינים שרק קצה קרחון הרגש בולט מעל פני המים, חשוף לשמש. רובו שקוע עמוק למטה בקיפאון נצחי. כדי להגיע אליו, לנסות להמיס אותו, מותר גם ליוצר דרמת הטלוויזיה להניח לצופה לנשום לבד, בלי מכונת הנשמה. ליצור "סרט רורשאך", שכל אחד רואה בו מהרהורי לבו. סרט לא מרובע שיש בו קצוות פרומים, כמו בסרטים תיעודיים שרב בהם הנסתר על הגלוי כי נחסך מהם קולו של הקריין יודע הכול.

החצר של מומו הגדולה, הדרמה המורכבת, העשירה של יהודה (ג'אד) נאמן משנת 1971 (תסריט: רחל נאמן, צלם: אמנון סלומון, עורך: דני שיק) יכולה לשמש לנו מודל לחיקוי.

מרחב העיר עכו כמרחב הגוף החולה:
על סרטו של ג'אד נאמן 'הסתכלות על עכו' | יעל מונק

סרטו התיעודי האקספרימנטלי של ג'אד נאמן - הסתכלות על עכו - הוא תיעוד פוליטי נדיר אשר הקדים את זמנו ביותר ממובן אחד: ראשית בעצם עמדתו הביקורתית כלפי המושג "עיר מעורבת" האורג בתוכו הן את משמעות ההיברידיות (hybridity) של המרחב האורבני, קרי עיר שעברה תהליך של מיזוג (בין זהויות); אך יחד עם זאת גם הרובד האטימולוגי הנוצר באמצעות השורש ע.ר.ב. המוחבא בתוכה, כשם שהעיר, גיבורתו האמיתית של הסרט, מחביאה בתוכה את 'הערבים שלה'. שנית, זיקתו החדשנית של הסרט לעולם הדימויים של מחלה ופסיכיאטריה מאפשר ליצור האנשה של המרחב הקרוע והמפוצל המשתוקק לאחדות מחודשת. בסרט מוקדם זה עוסק נאמן במושג ה'תערובת' ושואל, כיצד והאם בכלל, יכולה להתקיים אותה תערובת - מבלי שתהפוך לגוף חולה ו/או להוויה סכיזופרנית.

כדי לדון בסוגיה זו אשר במהותה היא פוליטית, הבמאי בוחר להסיט את הדיון מהחומרים הדוקומנטאריים המסורתיים ולעטוף אתם בעיסוקים אינטלקטואליים מופשטים אותם הוא מנסח בכלים מודרניסטיים - כלומר באמצעות יצירת אנלוגיה בין כמה סוגי שיח: השיח הפוליטי, השיח הרפואי, השיח הפסיכואנליטי, השיח האדריכלי. על ידי שבירת המחיצות בין סוגי השיח השונים מצליח נאמן להנכיח את הביקורת הפוליטית אשר מופיעה לסירוגין בכמה וכמה דמויות, לעתים גם בניגוד לכוונתן: פעם זוהי אישה חולה, פעם זהו היסטוריון מזדקן, פעם זהו צעיר פלסטיני המנסה להגדיר את עמדותיו ביחס ללאומיות ופעם אלה הם חורבות העיר כולה. סיפור המסגרת הוא סיפור ההסתכלות במובן הרפואי של המילה.

בעוד הפריים הראשון בצילום חוץ מציג את דגל ישראל מתנופף בגאווה אל על מעל מבנה אבן עתיק אשר יתגלה באופן אירוני כבית החולים הפסיכיאטרי של העיר, מצלמתו של ג'אד לוקחת אותנו בבת אחת אל פנים בית החולים, שם רופאים לבושים בחלוקים לבנים יושבים במעגל סביב אישה חולה שאין הצופה רואה את פניה אלא גבה בלבד. הרופאים, שפניהם מופנות לרוב אל המצלמה, בוחנים את החולה מעמדה של המחזיק בידע (הרפואי) שהוא גם הכוח (להחליט על גורלה). הם אלה העורכים את ההסתכלות. אך הנה כבר כאן חותר הטקסט תחת ייעודם של בעלי הדעה. המצלמה אינה חושפת את זהותה של האישה ותחת זאת מציגה את הרופאים לעתים בתמונה קבוצתית, ולעתים בקלוז אפ. אותם רופאים גוזרי הגורלות הם העומדים להסתכלות בפני הצופה.

דבריה של מי שמוגדרת כמטופלת בעצם עמידתה במרכז החדר, אינם עצמאיים אלא מנותבים על ידי השאלות שהיא נשאלת, כפי שכל קיומה קיים אך ורק בזיקה למצב ההסתכלות הרפואית, שהרי בשלב זה אין הצופה זוכה לראותה במנותק מהסיטואציה הפסיכיאטרית. כך רושמת המיז-אנ-סצנה המוקפדת, באורח מטונימי וכבר בסיקוונס הראשון, את יחסי הכוח הדכאניים המופעלים על מי שסגורים בתוך מבנה האבן הערבי העתיק, מרחב בית החולים הפסיכיאטרי שהוא גם מרחב האוכלוסייה הערבית בעיר העתיקה. ואכן ברמת סיפור המסגרת מדובר באישה חולה, אך ברמת גוף הסרט מדובר בתושביה הפלסטינים של העיר.

זאת ועוד: סיפור המסגרת, המנותק לכאורה, גם משכפל את מצב המחלה מקוננת בגוף. זוהי מחלה מסתורית ובלתי נראית, והאישה החולה העומדת עם הגב לצופה נשמעת לא רק רגישה, אלא גם שפויה. מי שמגדיר את חוליה באמצעות המבט היודע-כול הם הרופאים. זוהי למעשה המחשה קולנועית של רעיון החיבור בין ידע לכוח, שהוא הרעיון המרכזי במשנתו של מישל פוקו.

על פי נאמן, סיטואציית ההסתכלות הרפואית/הפסיכיאטרית מזוהה עם כיבוש האחר ונישולו מזהותו ומההיסטוריה שלו. האישה בסרט, כמו הנכבש, הופכת לאובייקט פסיבי, למי שגורלו נגזר על ידי בעלי הכוח (הצבאי) והסמכות (הרפואית). אך הצילום בסרט יוצר היפוך מכוון בעמדה זו ופניה של המטופלת החשופים לעיני המטפלים אינם מתגלים כמעט עד סוף הסרט. ההתבוננות הופכת להתבוננות שלה ברופאים המטפלים, ושל הצופה בסיטואציה הטיפולית. המצלמה ניצבת מאחורי גבה של המטופלת וחושפת את עמידתה מול קהל בעלי הסמכות לובשי החלוקים הלבנים. כבר בראשית הסרט, באמצעות סדרה של קלוז-אפים על פניהם הכמו-דעתניות, חותר הצילום תחת המשמוע של המקובל של הסיטואציה: החולה שאמורה הייתה להפוך למושא ההתבוננות, לספקטאקל (spectacle) של החלש בפני מחזיקי הכוח, נשפטת על ידי הצופה בעצם המיז-אנ-סצנה המעמידה אותה לבדה מולם, כשומרת על אלמוניותה, ובכך גם על כבודה.

בסיטואציה הדכאנית שיוצרת ההסתכלות הרפואית מעצם טיבה, תפקידו של החולה הוא לדווח על מחלתו כדי לסייע בידי הרופאים לעצב תמונה קוהרנטית של המחלה, נרטיב המשקף - ובמידה מסוימת גם מאשר - את תפישותיהם ואת אמונותיהם המדעיות. ניסוח תמונת המחלה (הנרטיב/הדיאגנוזה) לא נועד לשרת את החולה - ובוודאי שלא לרפא אותו - אלא לשרת את המחקר, את הדיסציפלינה. האנלוגיה ברורה: עצם סיטואציית ההסתכלות יוצרת יחסי הכפפה (subalternity) בין המטופל למטפליו, אשר כמוהם כמו יחסי הכובש בעל הידע והכוח לבין הנכבש שנטול שני אלה.

אחרי הצגתו החתרנית של סיפור מסגרת מפתיע ומסקרן, אחרי שהבמאי כבר וידא את השתלבותו של הצופה במארג יחסי הכוחות הבלתי שוויוניים שבסיטואציית ההסתכלות הרפואית/הפסיכיאטרית, עובר הסרט, כמו במטה קסם, לעיר עכו. מה שמאפשר את המעבר הוא קולו של המואזין המושמע כהד למטופלת בפגישה הטיפולית האחרונה, הד אליו היא אמורה לחבור כדי להמשיך ברצף האסוציאטיבי מול מטפליה. קול זה עדיין אינו ניתן לפענוח על ידי הצופה, אך הוא זה המאפשר את הגישור האסוציאטיבי בין סיטואציה טיפולית 'ישראלית' מסוג אחד לסיטואציה טיפולית ישראלית מסוג אחר והיא השלטון הישראלי של העיר עכו העתיקה. זהו לב לבו של הסרט וההתבוננות עוברת עתה אל העיר. כך נוטש הסרט את ההסתכלות הרפואית כדי לחולל מצב אחר של הסתכלות - הסתכלות פוליטית-ביקורתית שבה הצופה גם שותף, כשם שהיה שותף להערכת הרופאים בסיקוונס הקודם. מושא ההסתכלות עתה היא האוכלוסייה הפלסטינית בעיר המעורבת.

במעבר זה נשמרים אותם יחסי כוח בין המתבונן למושא ההתבוננות, אלא שעתה המתבונן נעדר מהפריים. בין אם הוא הפך לעין המצלמה או בין אם הוא עינו של הצופה, אין ספק שהסיטואציה הראשונית של ההסתכלות הרפואית סייעה בידי הצופה לראות את עכו בעין חדשה, כנושאת סימפטום של מחלה. וכמו החולה הפורשת את מצוקותיה מול קהל הרופאים מבלי לנקוב בשם מחלתה, גם העיר עכו נפרשת לעיני הצופה מבלי לציין את מקור סבלה. זאת כיוון שהסרט של נאמן אינו עוסק ביחסי רופאים-מטופל אלא ביחסי הכוח שנוצרים בין גופים שונים (כאלה גשמיים ושאינם גשמיים), בין היסטוריה הגמונית לזיכרון פרטיקולרי, בין מדכא למדוכא. המטאפורה הנושאת את שלל האנלוגיות האלה הוא הגוף החולה, הגוף שלתוכו חדרה המחלה ובכך שינתה את חוקי המשחק. על כן חשוב לברר מהו טיבה של אותה המחלה המחלחלת אל תוך הגוף, מהם הסימפטומים שלה וכיצד מגיבה החולה/העיר עכו העתיקה למחלתה.

מה היא אם כן אותה המחלה? ממה סובלת אישה זו המוגדרת על ידי מטפליה כ"אינטליגנטית ודיכאונית", כמי ש"מנסה לעזור לעצמה אך חוזרת שוב ושוב אל בורות הייאוש שלה"? למעשה הצופה יודע על הדמות הזו מעט מאוד. היא מופיעה תחילה כקול בלבד, אחר כך מצולמת כשגבה אל המצלמה ורק בעלי הסמכות הרפואית המתבוננים בה מגיבים במבטם למה שעיניהם רואות. רק בסוף הפגישה של המטופלת עם הצוות, כאשר הרופא המטפל (או שמא הפסיכיאטר) מבקש להשמיע לה את המפגש האחרון בו נדון ספרה של גרין מעולם לא הבטחתי לך גן של שושנים העוסק באישיות מפוצלת של צעירה אחרת, הוא מפעיל את הטייפ. כאמור, הקול הבוקע מתוך הטייפ אינו קולה של המטופלת וגם לא שפתה, אלא קול גברי של מואזין המפנה לזהות ולתרבות אחרים, המצניח את הצופים אל תוך עכו העתיקה. החדירה אל תוך הגוף מגלה רובד עלום וחתרני, זהות אחרת החותרת תחת הדגל שהונף בפריים הראשון כביטוי אולטימטיבי לניצחונו של הכובש.

מסתבר שבעיר הזו אשר הוצגה תחילה על ידי דגל ישראל מתקיימת אוכלוסיה אחרת, בעלת דת, תרבות והיסטוריה משלה, כפי שמעידים החורבות המבנים בהן אותה אוכלוסיה מהלכת. רק כאשר מתחילים התושבים להציג את מצוקת הקיום שלהם בעיר, הופכות אותן חורבות לפעילות בפענוח מרחב העיר. החורבות מדברות ומעידות כשם שהגוף החולה של האישה שניצבה בגוף המעגל מדבר ומעיד. לא בכדי חוזרת ההסתכלות הרפואית מספר פעמים במהלך הסרט כשהיא קוטעת את הרצף התיעודי - תפקידה הוא לשמש כהקדמה לסימפטום שידון ביחס לעיר, כמו למשל, אותו האב הזועק לפרנסה מול המצלמה לאחר שהחולה מציגה את חוסר האונים שלה לנוכח מצבה.

רק בתום הפגישה עם המטפלים נחשפת דמותה של המטופלת. היא מעידה על עצמה שהיא גרה בין הערבים של עכו בדו-קיום מלא: "תמיד אהבתי את העיר הזאת," היא אומרת. "היא סימלה לי את ארץ ישראל המעורבת, תערובת של יהודים וערבים. התחנכתי שאדם הוא אדם באשר הוא. לא משנה אם הוא ערבי או נוצרי. אני יכולתי באותה המידה להיות ערביה. אני מתייחסת אליהם ]אל הערבים[ כמשפחת האדם." רק לקראת סוף הסרט מתברר לצופה כי החולה שהציגה בפני הרופאים את דו"ח המצב של מחלתה, אינה סובלת ממחלת נפש אלא חולה בסרטן.

האנלוגיה בין גוף האישה החולה לעיר נושאת עכשיו תיוג בדמות אותה מחלה קטלנית. סוזן סונטאג טוענת בספרה "המחלה כמטאפורה" שעם התבססות השיח הרפואי, הפכה המחלה לחלק מהשיח הפוליטי, ובתקופות שונות פוליטיקאים נזקקו לדימויי מחלות שונות כדי להמחיש את האיומים על האומה (סונטאג, 1980: 69). כך השחפת הייתה במאה ה-19 ביטוי לנפש הסוערת של האדם המודרני שדיכא את היצר המיני שלו כדי להעמיד פנים של אדם תרבותי (שם: 22). לטענתה, מחלת השחפת הוצגה כמחלה המתפרצת מהפנים אל החוץ, מחלה שמאיימת לזהם את העולם.

במאה העשרים הסרטן תפס את מקומה של השחפת בשימוש המטאפורי של המחלות. על פי השימושים הרטוריים שניתנו לו ניתן להסיק כי בניגוד לשחפת שנבעה מתוככי הגוף, הסרטן הצטייר כגוף פולשני התוקף וכובש את הגוף. תחושת ההשתלטות על ידי גורם זר, שרווחה, אגב, בעלילות הפרנויה של סרטי המדע הבדיוני האמריקאים של שנות החמישים (Sobchack, 2001: 120-129) שימשה את השיח הפוליטי כדי לתאר מצב של מתקפה, של פלישה זרה אל תוך הגוף הבריא, הוא המדינה.

על רקע זה ניתן להבין את היפוך המשמעות שחל במחלתה של האישה המוצגת בתחילת הסרט. מה שנראה תחילה כהתפרצות של גורם מזיק מתוך הגוף החוצה (קרי, מחלה הנובעת מדיכוי היצר - ויש בסרט טענות התומכות בהטעיה מכוונת זו, כמו למשל דיבורה על השפעת המוסד הסגור על החולים המאושפזים) מתברר כמתקפה על ידי גופים זרים ופולשניים נגד הגוף הבריא. רק אז האנלוגיה הפוליטית מתבררת במלוא עוצמתה: האישה היא העיר (אנלוגיה מוכרת היטב מתחום השירה, למשל), והסרטן הפולש אל תוך הגוף הבריא ומחולל בו את המחלה הוא הכיבוש.

מטאפורת המחלה מסייעת בידי הבמאי לחציית הגבולות מהגוף הגשמי הפרטי כדי להגיע אל גוף אחר - הגוף המופשט האורבני. כלומר, הסרט משרטט מהלך מהגוף המעורער ועד לחברה המעורערת. מעברי העריכה החדים והמפתיעים רומזים על כך שהמחלה מצויה בגופה של האישה, כשם שהיא מצויה בתוך העיר אליה פלשו גורמים זרים וגרמו לזיהומה. אנלוגיה זו אינה שלמה אלא מייצרת את טשטוש הגבולות בין האישה לעיר. כך, דמות ההיסטוריון בסרט מספרת כיצד ניסו שוב ושוב לכבוש כוחות מהעולם המערבי הנאור את העיר וחזרו כלעומת שבאו (להוציא אולי את אותו הגנרל הצרפתי קטוע הרגל שנמצא קבור באחד מאתרי העיר וסיפורו מובא על ידי ההיסטוריון), כיצד העיר הזאת, שלא התקוממה אלא שקעה בפאסיביות ילידית אופיינית, בתחושה של חוסר אונים - כפי שמעידה האישה החולה: "לפעמים אני מרגישה שאני יכולה לעזור לעצמי - אז אני מנסה לעשות את זה ואחרי כמה זמן אני נוכחת שהייתה טעות בידי."

וכשם שהאישה מפגינה איזו פסימיות ביחס למחלתה, כך גם העיר מודעת היטב לתוצאות הרות האסון של הכיבוש כפי שניתן ללמוד מצעיריה הזועקים לחשיבה לאומית חדשה, שונה מזו שהנחילה וכפתה עליהם הציונות (המגולמת על ידי דיוקניהם של הרצל וז'בוטינסקי). ולבסוף, גם העיר הכבושה וגם האישה אינן מצליחות לשנות את מצבן משום שהכובשים (הרופאים) חוזרים ומבטיחים לתושבים/למטופלת שימשיכו "לעבוד ביחד בטוב וברע. נקווה שיהיה יותר טוב מאשר פחות טוב. נמשיך לשמור על הגחלת." אלה הן מילותיהם השכיחות של בעלי הכוח - רופאים ככובשים - כדי לשמור על מראית עין של נאורות בעיני המוכפפים.

התחבולה בה בוחר ג'אד נאמן, של חדירה אל תודעתה של האישה החולה, היא המאפשרת לצופה לפרק את הסטריאוטיפים אודות האוכלוסייה הערבית הפרימיטיבית, שכביכול רק הרוויחה מפלישת הגוף הזר, הוא הכיבוש הישראלי. כבר בתחילת הסרט מתאר אחד מתושבי המקום הוותיקים את הפקעת רכוש הוואקף על ידי מדינת ישראל, דבר שהביא להתמעטות מקורות ההכנסה של האוכלוסייה הערבית בעיר. הפקעה פירושה נישול, פירושה איון. הרכוש הזה הוא המבנים בעיר. ומבנים, כמו בני אדם, הם הפן השני של הסיפור, הסיפור שלא סופר.

ואכן בצד השיח הרפואי, ואולי בהמשך לאותו השיח, נשמע גם קולו של חוקר, ההיסטוריון היהודי של הארכיטקטורה של עכו. מסתבר שמאז הגעתו ארצה, הוא עוסק בהסרת השכבות השונות של העיר כדי להצביע על הכיבושים הקולוניאליסטיים השונים, ועל תקופות השלטון השונות. העיסוק הארכיאולוגי של ההיסטוריון נראה לכאורה תלוש מביקורת ההווה. עד כמה יכולה לתרום הסרת שכבת היסטוריה לגיבוש הגדרה של ההווה המדוכא? אך הסרט אינו מותיר את שאלתו חסרת תשובה. המבנים ההיסטוריים החרבים הופכים לנושאי העדות, כפי שטוען דלז (Deleuze, 1989: XI) להיסטוריה שהושתקה.

התשובה לשאלה זו מצויה בסרט בדמותם של מבנים היסטוריים חרבים. המצלמה תופסת את הסמטאות ואת קירות הלבנים החשופים מהם אין רואים אפילו את השמים - כדי לספר את מה שהקירות האלה זוכרים, בעוד התושבים מכוונים לשכחה. בספריו שהוקדשו לקולנוע, מציג ז'יל דלז את השינוי שחל בעקבות מלחמת העולם השנייה במונחים של נופים. לטענתו, המלחמה הפכה את בני האדם למוטנטים, אנשים פאסיבים שעקבות הטראומה ניתקו אותם מהקוד הגנטי שלהם, מההיסטוריה שלהם. על כן, טוען דלז, אותם מוטנטים מתבוננים יותר משהם פועלים, נרתעים מלקחת חלק בתהליכים הגדולים של ההיסטוריה, נרתעים להעיד על מה שעיניהם ראו.

לפי דלז, מי שמעיד במצבים טראומטיים כאלה הם דווקא הנופים שהפכו חורבות ושטחי הפקר. אותן חורבות נושאות על פניהן את כל כאב ההיסטוריה. לטענתו החורבות הופכות לפני העור של העיר. הסדקים, הבקיעים, המבנים בעלי הגגות הערופים, וכמובן שטחי ההפקר - כמו זה המשמש את נערי המקום כמגרש כדורגל מאולתר - כל אלה הם עדות לאלימות שהופעלה כלפי המקום. במצב בו בני אדם הפכו למוטנטים - כלומר דמויי אדם נטולי רגש וזיכרון - חובת הזיכרון מוטלת על הארכיטקטורה. עכו העתיקה והחרבה נושאת את העדות של כיבושה האלים.

דברים אלה מקבלים משנה תוקף בסרטו של ג'אד נאמן, לא רק מדבריו של החוקר המרבה להוציא ספרים מספרייתו כדי להמחיש את טיעוניו בשפות השונות, אלא גם מהמבט של המצלמה הלוקחת את הצופה אל המרחב שזוכר. מסתבר שהמרחב הזה פעיל ויצרני, על אחת כמה וכמה כאשר הוא ממוקם למרגלות דגלה של מדינת ישראל השולטת, למרגלות בית החולים הישראלי שכמו הדגל מנסה למשטר את הנוף הכבוש. החורבות מדברות ומספרות למי שרק חפץ לשמוע כי המקום חווה כאב וטראומות, אך גם עושר ויצירתיות.

כמו המטופלת חסרת השם גם הם "משתתפים בחוגים ובעבודות יצירה יוצאות דופן". "גם הם מאושרים ביותר בימים מסוימים, בימים בהם הם יציבים ]כלומר אינם מושא לניכוס או הפקעה?[, גם הם רואים עצמם כמקרה אבוד." (מתוך דברי המטפלים בסרט). כך, באמצעות האנלוגיה בין חורבות העיר העתיקה ודרך גופה החולה של אישה צעירה מצליח ג'אד נאמן להחיות את אותו החלק של העיר עליו נכפתה שתיקה. המצלמה שלו נותנת למגוון של דמויות להתבטא, חלקן ציוריות יותר - כמו הצייר הפלסטיני הנושא את השם פיקאסו - וחלקן בעלות מודעות פוליטית מנוסחת היטב - כמו האישה הצרפתייה שמתארת את תסביך הנחיתות של רוב האוכלוסייה המקומית לעומת מיעוט של משכילים קומוניסטיים שמנסה לעצב את גורל האזרחים הערבים האחרים - אבל כולם כאחד מבטאים את המחלה שפשטה בעיר.

מכאן שניתן לזהות בסרט מוקדם זה של ג'אד את העיסוק הדיאלקטי בין פנים ולחוץ המאפיין את רוב יצירתו הקולנועית כמו גם העיונית/אינטלקטואלית. מהגוף הרזה והחיוור של ויסמן במסע אלונקות שקיפל בתוכו את כל הנרטיב של היהודי הגלותי ועד למאמריו האחרונים על הפצע כביטוי קולנועי אולטימטיבי לטראנסגרסיה. המעבר מן הרובד הסימבולי, אותו הרובד הפרשני בו מתקיימים זה בצד זה החוק והמשמעות, אל הממשות הפראית, זו שקודמת למילה ולחוק, הוא אחד המוקדים התיאורטיים של כתיבתו של ג'אד, הוא אחד העוגנים הפילוסופיים של תפישת השלילה של הפרט הציוני. חציית הגבול בין הגלוי לנסתר, בין המתקבל על הדעת לבלתי מתקבל על הדעת, הוא תמצית עמדתו העקבית של ג'אד, אותה היטיב לתאר במאמרו הקאנוני "המודרנים: מגילת היוחסין של הרגישות החדשה" שם הוא כותב כי יש לראות ב"רגישות החדשה [את] שיא הביקורת הרדיקלית, [את] התבנית המשלימה של ה'ממשות הפגומה'.

בתשתית האסתטיקה הצוננת של 'הרגישות החדשה' מונחת מסכת המוות של דור תש"ח, שמבטאת את התמודדות הקולנוע בשנות השישים עם מושא ההזיה של דור המדינה. זוהי התמודדות מתוחה, אם גם לא מודעת לעצמה, שפירושה - לומר לא לכיסופים להתמזג עם הנה מונחות גופותינו, לסרב ליפול עוטפי צל לרגלה של מדינת היהודים, סרט אחר סרט, לעטות על הבשר את 'פני הגבס', כדי לחיות, לשלול את השלילה, להתנגד למשאלת המוות בעזרת מסכת המוות." (נאמן, 1998: 30).

© כל הזכויות שמורות למחברות קולנוע דרום

מחברות קולנוע דרום 01 - יעל מונק, אייל סיון (עורכים)


לראש העמוד

מומלצים: ספרים | כתב עת ספרים | עולם חדש | רמקולים | זכות הילד לכבוד
| סמיוטיקה | מטר | רמות | Tom | דלילה | גד ויספלד | מיקרוטופינג

ספרים חדשים באוגוסט 2019:
אולטימטום, אי אפשר לברוח מהשמש, אלוהים אתה שם? זאת מרגרט, אמש, לילה אחרון, בין המולדות, במקום גרניום, גיא בן הינום, גשם חייב לרדת, דוניא, האוויר שאת נושמת, האיש שלא שרף את קפקא, האישה שלא הייתה, האלמנה השחורה, הזנה רעילה, הכד השחור: רומן משפחתי, הכלה מאיסטנבול, המיסה של האתאיסט, המשהו הזה, הסבך, השועלים של שמשון, וינה 1900 , חוק 5 השניות, חיים לנצח, יפים כמו שהיינו, לֻזוּמִּיַאת: התחייבויות וחובות מופרים, לא העזנו לדעת, לאהוב מחדש, לקראת אוטוביוגרפיה מינורית, מבוסס על סיפור אמיתי, מסע דילוגים, מרלנה, נהר הקרח, נשים ללא גברים, סודות, סוכרי יוסי - אמזלג, סטארט אפ, סער ופרץ, ספר געגועים, עגלות , עוד לילה אחד, עינה של האורקל, על מקום הימצאה, עצי לבנה ומסילות ברזל, פול אוסטר 4321, פיצות,איקאה ודילמת האיש השמן, ציפור בעיר קדושה, רומן, רשימת המוזמנים, שמיים שאין להם חוף.

ספרים חדשים

סמיוטיקה - בניית אתרים, עיצוב אתרים