» טקסט  » שירה  » ספרים חדשים בנובמבר 2007       חזור

ציפור בודד על גג - עיונים בשירת יאיר הורביץ
מאת: טלי ארגוב
A Lonely Bird on a Rooftop: Studies in the Poetry
of Yair Hurwitz - Tali Argov

ההוצאה: כרמל 'בקבלה נאמר: "נשמה נפש רוח ציפור". כשאני אומר ציפור, כוונתי לעולם הפנימי. אני לא משתמש במילה נפש, כי אינני יודע מה פירושה, אלא אם כן אנחנו מתכוונים למשהו שאיננו גוף'. אלה הדברים שאמר יאיר הורביץ למראיינתו, המתרגמת והעורכת הלית ישורון, באביב 1988, זמן קצר לפני מותו ללא עת. זאת הייתה התייחסותו הגלויה האחת והיחידה של הורביץ למקורות שמהם נחל את לשונו השירית. ספר זה מביא לראשונה בפני הקוראים מונוגרפיה מחקרית כוללת ומקיפה של שירת יאיר הורביץ. הקוראים מוזמנים להתחקות אחר לשון שירית מוצפנת שהעמידה אתגרים לא מעטים אף בפני אוהבים מסורים של שירה זו. המחקר שלפנינו חותר לפרוץ אל פנימו של עולם הגותי ורגשי של מי שהיה - ואף העיד כך על עצמו בשירתו - מעין איפכא מסתברא נצחי.

יאיר הורביץ הוכר עוד בחייו כמשורר שהתעלה לגבהים אסתטיים, אך עיון מעמיק בשירתו חושף בה גם את הרובד האינטלקטואלי שנמסך בה על ידי יוצר בעל חשיבה מקורית ואף פורצת דרך. אמן הוגה שמעולם לא קיבל דבר כמובן מאליו אלא הִקשה, הפך והפך ותהה ללא הרף.

יאיר הורביץ היה משורר שחקר את טיבה של ההכרה האנושית, את תפקידה של השפה ככלי בשירותה של ההכרה ואף את תפקידה של זו ככלי לקומוניקציה. כל זאת נוסף על היותה של שירת הורביץ עיון פיוטי במהותה של הלשון השירית - ועדיין נותר בה כר מִחיה שמפרנס שאלות שיריות קלסיות המתחדשות תדיר כדוגמת 'מה זאת אהבה?'

את חקירותיו אלה ניהל יאיר הורביץ לא אחת תוך שיח ער עם יוצרים שקדמו לו כמו גם עם יוצרים בני זמנו. כמי שהיה בקי ורגיל במקרא, במשנה, בתלמוד, באגדה, במדרש, בשירת ספרד ובספרות התחייה היה הורביץ בשירתו בן שיח ואף בר פלוגתא של יוצרי הספרות העברית לדורותיה - מן המקרא ועד המאה העשרים. הפרסונה השירית של יאיר הורביץ חומלת, שואפת להבין ולקבל פגמים אנושיים וקוצר יד ולהסכין עמם. זוהי פרסונה שדוחה את מושג האשמה, ומעל לכול היא חותרת להחזיר אל מרכז התודעה את האמונה הקבלית-התיאורגית בכוחו של היחיד לתקן סדרי עולם.

ד"ר טלי ארגוב מלמדת במרכז למדעי היהדות שליד אוניברסיטת אוקספורד, יארנטון, ובמכון למדעי המזרח של אוניברסיטת אוקספורד.

תוספת מאוחרת: בחודש אוגוסט 2008 ראה אור הספר "כל השירים - יאיר הורביץ" בהוצאת הספריה החדשה המביא את כל שיריו. בסקירה הביוגרפיה הספרותית של יאיר הורוביץ מתוך ספרה של טלי ארגוב, ושירים מתוך הספר. עוד בטקסט על יאיר הורוביץ: סיגל נאור פרלמן ב"מטעם 11" - על "ציפור כלואה" מאת יאיר הורביץ.

פתח דבר | טלי ארגוב
המשורר הסקוטי יו מקדרמיד, שהיה נערץ על יאיר הורביץ אשר גם הרבה לתרגם משירתו, פרש בשירו "השירה המועדפת עלי" מעין מניפסט המנסח את טיבה הראוי של שירה בעלת ערך. "שירה טובה" כתב מקדרמיד" היא שירה שנלחמת באפאתיה אינטלקטואלית. שירה שיש בה עומק היסטורי כזה שבמחזות השקספיריים. שירה שיש בה התחשבות בקולם של אינספור המתים ואינספור העתידים להיוולד. שירה טובה היא שירה שיש בה חומרים מתוך סוגי ידע מסובכים ומורכבים. שירה הנובעת מתוך מוח שחווה מצבים אנושיים מגוונים. שירה שבה יש מאבק וכיבוש ה'אני'. שיש בה דחף רליגיוזי בלתי מתווך בידי מערכות של דת ממוסדת. שירה שיש בה חופש בלתי מסויג ועניין אמיתי בחתירה לאמת ולמשמעות הקיום".

"המשורר צריך לדעת הכל", מצטט מקדרמיד את ריינר מריה רילקה, "השירה צריכה להיות ספוגה באירודיציה, מומחיות ואקסטאזה, כמו גם להכיל כוליות עם יחודיות כזו המתאפשרת בשעה שמצלמים תמונה. על המשורר להכיל בשירתו את כל החי והצומח למינהו ולהתפלא על רב-גוניותו של העולם. השורות בשירה מעין זו צריכות להתעגל זו אל זו במשחק בלתי פוסק וצריך שתהא בשיר מוסיקאליות שיש בה תבנית ובו בזמן גם החופש להפתיע."

ככל הנראה משום כך אין זה מקרה שיאיר הורביץ מצא ביו מקדרמיד מקור לא אכזב של השראה. שירת יאיר הורביץ נענית לכל הדרישות שהפנה מקדרמיד אל השירה. יאיר הורביץ הוא משורר "קשה". למרות היותו לכל דבר ועניין משורר נחשב, הרי ששירתו, ניתנה האמת להאמר, דומה שנזנחה במשך תשע עשרה השנים שחלפו מאז פטירתו ללא עת ב-1988.

כל כך, אולי משום שהורביץ יצר שפה שירית הרמטית באמצעות מיקום לשון שירתו אי שם בין הפיגוראטיבי הבלתי רפרנטי לבין הפיגוראטיבי הרפרנטי והליטרארי. נקודת מיקום לשונית זו אפשרה להורביץ מרוץ אסוציאטיבי בין רבדי משמעות שונים, החלפת נקודות תצפית הבעתיות וחשיפה של רב-המשמעות הטבועה בשפה מעצם בריאתה.

דומה שלא תהא זו טעות מעיקרה לומר שהורביץ נחלץ להוציא לחופשי את לשון השירה משלטון השעבוד שכפתה עליה הסמנטיקה ה'נורמטיבית'. מה טיבו של שיעבוד זה? מידור מחד והדרה מאידך, שהם כשלעצמם אינם אלא השתקפות של יצרים הרסניים במהותם ועל כן - ללא כחל ושרק - נחותים מבחינה רגשית ואינטלקטואלית גם יחד. הורביץ לא הסתפק בניסיון לשחרר את הפרט מן השעבוד הלשוני אלא גם יצא לחשוף את ההשלכות ההרסניות שיש בהכרח למהות הכוחנית של הסמנטיקה הרווחת על היחסים החברתיים.

עולמו של הורביץ מתגלה גם מתוך השיח שהוא מנהל עם טקסטים שונים ממסורת הספרות העברית לדורותיה, כחוליה איתנה במסורת זאת. הורביץ מנהל ברחבי שירתו שיח ער עם המקרא, המפרשים, התלמוד, המדרש, הקבלה, שירת ספרד, הספרות החסידית, ספרות ההשכלה, ספרות התחייה והספרות העברית בת זמננו. בספרו "איך לקרוא שיר" טוען המבקר הבריטי טרי איגלטון, כי היום אין עוסקים די הצורך ב"קריאה קרובה" של טקסטים ספרותיים בעיקר בעטייה של השתלטות התיאוריה הספרותית על מופשטויותיה חסרות הנשמה והכללותיה הריקות. ברוח זאת באתי אל שירת הורביץ. לא ביקשתי לכפות עליה הר כגיגית על ידי השכבתה במה שעלול להיות מיטת סדום של תיאוריה מן המוכן אלא ניסיתי להבינה באמצעות קריאה קרובה בתקווה שמתוכה של זו האחרונה יעלה בידי להרכיב נרטיב פרשני שיהלום את הדיון בשירה זאת.

חשוב להדגיש פרדוקס מרכזי שעמד לנגד עיני כל העת: מחד גיסא, התקבלות שירתו של הורביץ היתה מהירה למדי. כבר ב-1965 מיקם גבריאל מוקד את יאיר הורביץ בן העשרים וארבע בכפיפה אחת עם יונה וולך ועם מאיר ויזלטיר והכתיר אותם כ"משמרת הצעירה" של השירה העברית דאז. מאידך, מעט מאוד ממה שנכתב אז ומאז אודות שירה זו עשוי להיחשב ככלי עזר של ממש בניסיון להציע פירוש אדקוואטי שלה (ולמען ההגינות הכרחי לציין שמיעוטו של מעט זה אכן התיימר להציע פירוש שכזה). מכיוון שכך ניסיתי אף להתחקות אחר פרשה מרתקת זאת של התקבלות ללא הבנה. שכן יאיר הורביץ, כמסתבר, נחשב בטעות על ידי אלה שניסו בכל זאת להתמודד עם שירתו, למעין אברך משי של השירה: חף מכל יומרה אינטלקטואלית - וכל כולו עידון וחושניות.

בפועל מצטיירת שירת הורביץ, לאחר עיון מעמיק יותר, כשירה הגותית. היא פותחת בביקורת האכזיסטנציאליזם נוסח נתן זך המוקדם פונה אל דרך הדואליזם בחיפוש אחר הרמוניה רק כדי לגלות שדואליזם מוביל למעשה לדיסהרמוניה. תוך כדי כך ייסר הורביץ את עצמו על נטייתו שלו לצייר את העולם בשחור ולבן. לפיכך פנה הורביץ לבדיקה מעמיקה של הפאנתאיזם השפינוזיסטי וגילה שבמקום שחור ולבן הכל נהפך לאפור היינו משולל זהות ויחוד. חקירה שירית זאת מסתיימת ביאוש הקיומי של הורביץ החולה, המבודד והמאוכזב עמוקות מאי-ההבנה המתמשכת של שירתו.

תודותיי למורי ורבי פרופסור דן מירון שהדריך אותי בכתיבת עבודת הדוקטור, עליה מבוסס ספר זה, באוניברסיטה העברית בירושלים, בסבלנות ובקשב שאין דומה להם. כאן גם המקום להביע את רגשי הוקרתי העמוקים לד"ר יהודית בראל ז"ל שליוותה את עבודתי בראשיתה ולא זכיתי להראות לה את המוגמר. תודות מקרב לב למשורר-הפרופסור מאיר ויזלטיר על השיחות וחליפת המכתבים שניהלנו במשך שנים אשר תרמו להבנת הרקע והתקופה בה פעל הורביץ.

תודות מיוחדות לחברים יקרים; סוזאנה ופרגוס מילאר באוקספורד ומיכל ודורון מנדלס בירושלים שתמכו וסייעו בעצה ובעידוד לאורך כל הדרך. רוב תודות גם לעורכת הספר עידית נבו על עבודתה הנאמנה והצעותיה המועילות ולאנשי הוצאת כרמל שלא חסכו כל טרחה ויגיעה כדי להוציא דבר מתוקן תחת ידם ובמיוחד לעומד בראשם מר ישראל כרמל שניצח על המלאכה וחדות עינו עמדה לי מבעוד מועד להסיר מן הדרך מכשולים ומעקשים.

תעמוד על הברכה קרן יהושוע רבינוביץ לאומנויות, תל אביב, שבסיועה רואה אור ספר זה.

ט. א. אוקספורד 2007

פרק ראשון | 'שירים מן הקצה הנמוך' - חיים ומוות הם שני צדדיה של אותה מטבע

כבר בספר השירים העצמאי הראשון, שירים מן הקצה הנמוך, נוצקו היסודות של הפואטיקה ההורביצית הייחודית. הפואטיקה שתלווה את שירת יאיר הורביץ תוך התפתחות מתמדת של דרכי הבעתה נמצאת כולה כבר בקובץ זה. במילים אחרות, הורביץ בן העשרים היה כבר בעל תפיסה פואטית עצמאית, ייחודית ובעיקר מודעת לעצמה, שאותה נאבק לבטא תוך התמודדות עם עשוֹר של שירה עברית מודרנית ועם משורר כה משפיע כנתן זך. אף שקולו של הורביץ בקובץ ראשון זה הוא עדיין קול מושפע בעיקרו, הרי שההכרוֹת הפואטיות המונָחות בתשתיתו של קובץ שירים זה תלווינה את שירתו מכאן ואילך. כל שישתנה הוא התפתחות תפיסתו ההגותית והשתכללות הקול השירי הייחודי, היינו דרכי הבעתו.

פואטיקה זאת יצאה מתוך התפיסה של הורביץ כי השירה צריכה להיות חלק מהמרחב הלשוני, היינו, הלשון השירית על יחידותיה הזעירות ביותר צריכה לגלם את הרעיונות ההגותיים שבשיר. במילים אחרות, אליבא דהורביץ שירה טובה היא שירה שבה מתאמים סמנטיים מקפלים בתוכם, בזעיר אנפין, את הארגומנטציה ההגותית.

לפיכך אם הרעיון המרכזי שבו דן הורביץ בספר שירים ראשון זה הוא דואליזם של חיים ומוות, רע וטוב, על פני התפיסה הדיכוטומית המוציאה, הרי שהמילים שבהן יבחר להביע רעיונות הגותיים אלו יהיו מילים דו-משמעיות המאפשרות, בו-זמנית, שתי הוראות מנוגדות - טובה ורעה, של אותה המילה עצמה.

באותו אופן עצמו שוקד הורביץ לשאול מתאמים סמנטיים מעולמה הדואליסטי של תורת הקבלה. הלשון הקבלית על סמליה תלווה את שירתו מכאן ואילך ותהפוך לאחד הגורמים המרכזיים לאי-נגישותה של לשון השירה של הורביץ לקהל הקוראים העברי. זאת ועוד, הורביץ, בניגוד לזך, סבר כי לשון השירה איננה צריכה להתקרב ללשון הדיבור, שכן 'חיי המדף' של לשון הדיבור לעולם קצרים הם. במקום זה העדיף הוא ליצור לשון שירית על-זמנית השואבת משכבות לשוניות רבות ומגוונות.

זהו עיקרו של הפרדוקס העומד בבסיס בחירותיו הפואטיות של הורביץ. מחד גיסא לשון שירית בלתי נגישה לקורא העברי בן זמנו, ומאידך גיסא לשון שתהיה לעולם נגישה למי שמצוי אצל ארון הספרים היהודי לפחות כפי שהיה הורביץ בשעתו.

החלטה פואטית חשובה נוספת שהורביץ נוטל על עצמו כבר בקובץ ראשון זה היא הרצף השירי של השירים המכונסים בקובץ. בניגוד לתפיסתו של נתן זך, אין הקובץ של הורביץ מכיל 'שירים שונים' אלא רצף של שירים שיחדיו רוקמים את הרעיון ההגותי שהורביץ 'מגלגל' בקובץ לצד דיון פואטי בדרכי הבעתו של הרעיון ההגותי הלזה. לפיכך צריך להדגיש כי אף באחד מקובצי שירתו של הורביץ אין אוסף מקרי של שירים, אלא כינוס מחושב של שירים שיש בהם מוקדם ומאוחר וסמיכות פרשיות הכרחית. לא רק זאת אלא אף זאת, בקובץ זה, כבכל הקבצים הבאים, השיר הראשון יוקדש לשרטוט התמה המרכזית של הקובץ, בשעה שבשירים אחרים יושם דגש על ארס-פואטיקה, דהיינו הצגה מודעת של הפואטיקה, מוצאותיה וסיבותיה. השירים הארס-פואטיים לעולם מטרימים את הפרַקסיס השירי. ההשלכות הארס-פואטיות תממשנה תמיד בקובץ השירים הבא מיד לאחר מכן.

נושאים ותמה בשירים מן הקצה הנמוך
יאיר הורביץ הקדיש את קובץ שיריו הראשון למיפוי הטראומה של ילדותו: מות אביו. התעסקות זאת איננה מוגבלת לקובץ השירים הראשון בלבד, אלא ניתן למוצאה לאורכה של התפתחות שירתו כחוויית תשתית המנהירה שלבים בהתפתחותו הנפשית. המיוחד לקובץ השירים הראשון הוא נקודת התצפית שבה בחר הורביץ להתמודד עם צער וכאב אלו. הורביץ בוחן אותם מנקודת מבטו של הילד בן השמונה שהיה הוא באותה עת. השיר הפותח את קובץ השירים הראשון הוא 'הרחמנות הזאת יש וסופה'. בשיר זה דן הורביץ במוסכמה החברתית הרווחת בסביבת ילדותו המידית, שלפיה מוטב להימנע מאִזכור המת מחשש לעורר רגשות קשים בילד היתום. המכרים והחברים ובני המשפחה הקרובה אינם מזכירים את האב לאחר מותו ובכך, אליבא דהורביץ, מאיינים אותו לאחר שאוּין באופן פיזי עם מותו. הדובר מבין כי כוונתם טובה 'לֹא בְּמֵזִיד', שכן הם חוששים שהזיכרון ישוב 'לְהַכִּישׁ בְּמָקוֹם מְחַלְחֵל/ קְשֵׁה כֹּחַ לְהַגְלָדָה'. אולם בעיניו של הדובר זו 'תועבה', כך אף מתאיין זיכרון אביו.

הורביץ משרטט בשיר זה דיכוטומיה בין טוב ורע. אמנם כוונת המאיינים, הנמנעים מלהזכיר את שם האב לאחר מותו, טובה, אבל מעשיהם, מנקודת מבטו של הילד היתום, אינם רצויים.

כְּמוֹ לְמָשָׁל שֵׁם אָבִי הָאָבוּד שֶׁנִּלְכַּד בִּשְּׂפָתַיִם/ מֵחֲשָׁשׁ פֶּן יְבַיֵּשׁ, יְעוֹרֵר/ זִכְרוֹנוֹת מִמְּחוֹזוֹת קְפוּאִים/ כְּמוֹ בָּחֳרָפִים נְחָשִׁים הָעֲלוּלִים פֶּתַע לָשׁוּב וּלְהִתְפַּתֵּל'. הנחש בספרות הקבלית הוא דימוי למקור הסבל האנושי כפי שנמצאנו למדים מסיפור החטא הקדמון והגירוש מגן העדן. במקביל נמצא גם נחושתן, אותו מטה בצורת נחש שמשה רבנו הראה לחולים כדי להבריאם.

הורביץ משתמש בדימוי הקבלי של הנחש כדי להדגים כיצד מה שנתפס כדבר רע: אזכור האב המת, הוא למעשה דבר טוב, ויעזור לילד להתמודד עם כאב האובדן, ואולי אף יבריא את הפצע. רק על ידי ההכרה בכך שהרע והטוב משמשים יחדיו ואינם מוציאים זה את זה, ניתן להגיע לשלמות ולהבראה.

השיר הראשון בקובץ זה, וזוהי תופעה שתחזור על עצמה בכל הקבצים הבאים, מניח לפני הקורא את הבסיס ההגותי הפואטי שיידוֹן בקובץ השירים. השיר 'שירים מן הקצה הנמוך' המעניק את שמו לקובץ כולו, פורש את הדיון ההגותי שבקובץ זה, היינו, טוב ורע מקופלים יחדיו בכל דבר ודבר, וכך גם המוות אינו הֶפסק של חיים אלא צדם השני בלבד.

השיר 'שירים מן הקצה הנמוך'
שיר זה, אשר כפי שציינתי כבר הוא השיר האֶפונימי של הקובץ, פותח בשורה 'בַּמִּדְרָכָה הַזֹּאת שֶׁשְּׂפָתַיִם לֹא תָּזַעְנָה בָּהּ מוּטָל עַתָּה גּוּפוֹ עִוֵּר לַסְּדִינִים'. הקצה הנמוך הוא, אם כן, בית הקברות שבדרך כלל נמצא בקצה העיר, והוא נמוך כי דייריו שוכנים מתחת לאדמה. עם זה, למרות נמיכותם במרחב, הם שייכים לנוף מאוחד.

'קצה העיר הנמוך' מזכיר לדובר את 'הָאִישׁ קֹהֶלֶת'. הצירוף של המילה 'איש' למגילת קהלת הופך את קהלת מסמל מקראי לאדם חי/מת, מהיגד ל'קול'. הקישור למגילת קהלת מתבקש בין היתר הואיל וזהו חיבור העוסק בחלופיות כמאפיין מרכזי של המצב האנושי, וכנתון שדרכו ובאמצעותו נבחנת משמעות החיים. ובכן, האיש קהלת גר בקצה הנמוך של העיר. רוצה לומר: אף הוא מת. אולם קולו, לא דבריו, נשמע. ה'קול' של קהלת, ויש לתת את הדעת לדמיון המצלולי בין המילים 'קהלת' ו'קול', נשמע 'כְּשֶׁחַלּוֹנוֹתָיו הָיוּ נִפְתָּחִים'. זוהי אלוזיה לספר ירמיהו, 'כי עלה מוֶת בחלונינו' ויש לזכור שעל פי המיתוס האוגריתי האל מות, אחד מארבעת בניהם של אל ואשרה, נוהג לטפס מבעד לחלונות פתוחים. ויש הטוענים כי סיפור זה התגלגל אל דימויי התנ"ך, כאלה שבספר ירמיהו. ובכן, קול שירתו של קהלת עובר אל העיר, ומבטל תוך כדי כך דיכוטומיה מרחבית של מרכז ושוליים והופכם לדואליות של חיים ומוות. הקול העובר מבעד לחלון הפתוח אוחז בעוברים ושבים ו'מְשַׂרְטֵט קַוִּים רְגִישִׁים בַּלְּבָבוֹת', דהיינו הקול שמאייך את עוּבדת החלופיות הוא המסוגל לעורר באנשים רגישות. הורביץ קובע קשר בין מורטליות לרגישות אנושית. אמנם כפי שניתן להבין מספר קהלת, רק לנוכח עובדת חלופיות הקיום מתוודע אדם להבדל בין עיקר לתפל, בין רוח לחומר. האמירה כי 'זֶה הָיָה הַקּוֹל הַטִּבְעִי' מלמדת כי החלופיות והמוות הם דברים טבעיים.

העמדת 'קצה העיר' כניגוד ל'עיר' מזכירה את המתח יער-עיר ביצירת עגנון, המתח בין העירוני המסודר והבוטח שלפתחו רובץ תמיד הפראי והטבעי, או אף את המתח בין טבע לתרבות בשירת ביאליק וטשרניחובסקי. ה'עיר' נשענת על 'מרזבי אוויר', כלומר בנויה על אשליה שניתן להימנע מן הטבע ומן הכאוס המאפיין אותו. אולם ה'קולות' מן 'הקצה הנמוך' עוברים בתוך העיר ממש כשם שה'גשם' עובר ב'מרזבי האוויר'. גם לגשם יש קול, והקול של הגשם הוא רב הבעה, ואליבא דהורביץ הוא 'מגמגם הברות'. המטפורה מרזבי אוויר, שבהם עובר קולו של קהלת, מקורה כנראה בשיר 'בשׂורה' של ביאליק: 'אֶשָּׂא לַמָּרוֹם אֶת עֵינַי/ נִפְרְצָה מְחִצַּת הֶעָבִים,/ פָּנִים אֶל פָּנִים אֲדַבֵּר/ עִם הַשָּׁמַיִם הַנָּאוִים.//פֶּה אֶל פֶּה צִנּוֹר לְבָבִי/ אֶפְתְּחָה לִקְרַאת צִנּוֹרָם:/ יִזְלְפוּ שְׁחָקִים שִׁפְעָתָם...' כמו כן זהו גם דימוי מעולמה של הקבלה הלוריאנית, שבה רווחה מטבע הלשון הקבלית 'צינורות השפע'. השיר של ביאליק מדבר על הבנה חדשה, התחוורות: 'וּבְבַת-אַחַת כָּל קְרָבַי/ שִׁירָה חֲדָשָׁה יֶהֱמָיוּ'. ואכן ה'קול' שהורביץ מדבר עליו הוא קול שמייצר רגישות בלבבות, תובנה.

הורביץ מחליף את המסומנים של המטפורה מרזבי אוויר: בתחילה המטפורה מסמנת את ישותה של העיר כישות פגיעה. אפילו הביטחון האשלייתי שנקשר בה מוטל בספק לנוכח ממשותו של בית הקברות. לאחר מכן מרזבי האוויר הם מטפורה שיש לה מסומן חדש: האנשים המאכלסים את העיר 'שֶׁעוֹבְרִים עוֹמְדִים מוּעָדִים לַשֶּׁקֶט, נִשְׁעָנִים וְשׁוֹמְעִים/ גֶּשֶׁם מְגַמְגֵּם הֲבָרוֹת'. מרזבי האוויר, כמו האנשים החיים, מקשיבים לקולות רבי הבעה. הקול הטבעי שמשמיע קהלת הוא כקול הגשם שמוצאו גם הוא מן הטבע. הקול, כפי שנִראה בשיר 'רגע אבטוביוגרפי', יהפוך לעניין בעל חשיבות פואטית מרכזית בשירת הורביץ. הקול עומד כניגוד לדיבור הנעשה באמצעות מילים. הוא רב הבעה ועל כן נוח להבנה ולתפיסה אינטואיטיבית. הורביץ מעדיף את הקול על פני הדיבור, את המצלול על פני מילות החיבור.

בריאיון שהעניק הורביץ להלית ישורון ב-1972 הוא מדבר על הקולות ומגלה כי בעניין זה הושפע מהספר דיוקן האמן כאיש צעיר של ג'יימס ג'ויס:

ג'ויס, בעמוד האחרון של 'דיוקנו של האמן כאיש צעיר', אומר, שהוא יוצר את הקולות שהם שארי-בשרו, ובעצם הוא שאר-בשרם. כלומר - זו פעולת השיר. שיר הוא דבר שמתקיים בזכות איזה רבדים שאנחנו נוטעים בו. אנחנו השארנו בו איזה הווה ואנחנו מתבלים על ידיו. כל מה שנראה לי כשירה, הוא לתת תמונת אפשרות אחת מתוך שפע האפשרויות. זוהי אפשרות שיש בה שפע מתוך מחסור. אנחנו רוצים להעניק שפע מתוך מצב של מצוקה. זה בתוך השאיפה לתיקון המצב שבין הארצי לבינך.

קולות הם מוטיב מרכזי ביצירה זו של ג'ויס. ההצדקה התמטית המידית להם היא העובדה שסטפן דדלוס הגיבור הוא ילד המרכיב משקפיים, אך נאלץ לעתים לוותר על עזרתם כי הם נשברים. הקולות, אם כן, הם ערוץ להשגת אינפורמציה חושית עבורו. מובן שג'ויס מרפרר בכך, ואף בבחירת שם הגיבור, למיתוס יווני ידוע בדבר עיוורונו המתבקש של זה המסוגל לנבא את הבאות, וההפרדה בין ראייה פשיטא ובין ראייה/הבנה אמיתית של האירועים (תרסיאס של סופוקלס וכן הלנוס באיליאדה ההומרית). האינפורמציה המתאפשרת משמיעת הקול רחבה ועמוקה יותר משמיעת המילים הנאמרות בלבד. זאת ועוד, מידיות האינפורמציה שיש בקולות, משום שהם נקלטים באמצעות החושים, ולא מלכתחילה באמצעות המחשבה, מבטיחה את אמינותם. השפה יוצרת אי-הבנות בגלל מחסור באינפורמציה וכשלים אחרים הנובעים ממסכת האמונות והדעות המקובעות במוחנו. אמונות ודעות אלה מגבילות את יכולת הקליטה וההבנה. לא כך דינו של חוש השמע החף מרצייה. בהתחברות אל הקולות יש התחברות למצב של טרום-שפה האופייני לילדות המוקדמת. יש בה תום ואינטואיטיביות האובדים לנו עם רכישת השפה. כשג'ויס מטפל בספר בנושאים הפוליטיים, כגון דמותו של מנהיג התנועה הלאומית האירית בסוף המאה ה-19, צ'רלס פָרנל או מקומה של הכנסייה הקתולית בחברה האירית, הוא משתמש במילים מדויקות כדי לתאר את שיחת המבוגרים שהילד עד לה. ואולם זיכרונות הילדות מבית הספר מאויכים באמצעות מוטיב הקולות. כך לדוגמה על הילד דדלוס בימיו הראשונים בבית הספר, הרחק מהוריו האהובים, בעקבות עייפות הימים הראשונים, הקושי החברתי והשפַּעת שהוא לוקה בה לאחר שנדחף לביב הרטוב על ידי אחד מחבריו לכיתה, נאמר כך:

הוא רצה לבכות. הוא השעין את מרפקיו על השולחן והיה מכסה ומגלה את אפרכסות אוזניו. בכל פעם שגילה את אוזניו שמע את ההמולה שבחדר האוכל. היא הייתה כמו רעם רכבת בלילה. וכשאטם את אוזניו, היה הרעם נאלם כרכבת הנכנסת למנהרה. אותו לילה בדולקי רעמה כך הרכבת, ובהכנסה למנהרה, חדל הרעם. עצם את עיניו והרכבת המשיכה דרכה, רועמת ופוסקת; שוב רועמת, ופוסקת. נעים היה לשמוע אותה רועמת ופוסקת, ואחר כך שוב רועמת מן המנהרה ואחר כך פוסקת.

הדיבורים הרמים של התלמידים בחדר האוכל מציקים, אולם שמיעתם של קולות ודימויים לקול הרכבת דווקא נעימים לנער העוצם את עיניו ומתמכר לדמיונו. כשני עמודים לאחר מכן חושב הנער על עתידו, ושוב צץ דימוי הרכבת:

צר היה לו שאיננו יודע בדיוק מה זאת פוליטיקה ושאיננו יודע איפה קצה תבל. הוא חש עצמו קטן וחלש. מתי יהיה כמו הנערים הלומדים במחלקה העליונה? היו להם קולות עבים ונעלים גדולות והם למדו טריגונומטריה. כל זה עדיין רחוק מאד. קודם יבוא החופש ואחר כך השליש הבא ואחר כך שוב חופש ואחר כך שוב שליש חדש ואחר כך שוב חופש. ממש כמו רכבת שנכנסת למנהרות ויוצאת מהן, שקולה הוא כמו הרעש שמקימים הנערים בשעת הסעודה בחדר האוכל כשאתה מכסה ומגלה את אפרכסות אוזניך. לימודים חופש; מנהרה, החוצה; רעש דום. כמה רחוק כל זה! מוטב היה לשכב במיטה לישון.

הדיכוטומיה בין מילים ובגרות מחד גיסא לבין קולות, קוצר הבנה ותחושה של חוסר אונים של ילד בעולם מאידך גיסא, ניתכת כאן באחת: הפוליטיקה, האינפורמציה הגיאוגרפית או ההתמצאות בעולם הן דברים לא מובנים, ואף דרכי רכישתן נעלמות. הנערים המבוגרים יותר, שבגרותם מאופיינת בקולם העבה, רוכשים את הידע ונעשים לשותפי סוד. אם כן, זהו עניין שאפשר לדמותו כזמן עוֹבר. הרכבת שיש בה תנועה ומרחב היא הדימוי לזמן החולף, אך בינתיים היא בגדר 'קולות' שאפשר לשמוע בהמיית הרעש שמקימים התלמידים בחדר האוכל.

משנשוב להורביץ נמצא כי המטפורה מרזבי האוויר היא מטפורה המחליפה את מסומניה. מחד גיסא הם דימוי לאי-ממשותה הפיזית-מרחבית של העיר, ומאידך גיסא הם דימוי לאנשים שהקול עובר בהם כמו שהגשם, זה ה'מגמגם הברות', עובר במרזבים. באופן דומה, הרכבת הדמיונית של דדלוס היא מטפורה רבת-מסומנים: מחד גיסא הרכבת היא מטפורה לרעש שמקימים התלמידים בחדר האוכל ומאידך גיסא היא דימוי לזמן העובר, דימוי שבאמצעותו עשוי הנער לתפוס מהי התבגרות. נמצאנו למדים שדימוי הרכבת גם הוא מחליף את מסומניו או ליתר דיוק מחזיק יותר ממסומן אחד.

יאיר הורביץ כיוצר שואב נחמה, כמו דדלוס, מן ההפלגה חסרת הגבולות בדמיון שמאפשרת לדימוי להחליף מסומנים ולגרוף משמעויות ככדור שלג. הנחמה נובעת מן ההתגברות על מציאות בלתי נעימה כמו זאת בחדר האוכל הרועש עבור דדלוס או החיים בכלל עבור הורביץ.

השיר 'שירים מן הקצה הנמוך' למעשה מאמץ את התפיסה של קהלת, הגורסת כי עובדת המוות עוזרת לעורר רגישות באנשים ומאפשרת להם להבדיל בין עיקר לתפל. אולם הורביץ לא יקבל את הגישה ה'קהלתית' של 'הבל הבלים הכל הבל', הנובעת מתודעת החלופיוּת. המטפורה מרזבי אוויר מאחדת בין רוח - רוחניות המגולמת בדימוי אוויר, והקול העובר בהם כגשם העובר במרזבי אוויר. גשם הוא דימוי לאהבה ולברכה ולחיים ולצמיחה. הקול הוא כמו גשם, הבא כקול המת. הורביץ מסיר את החיץ בין מה שנחשב חי לבין מה שנחשב מת, ובאין איון במוות הרי לא נכון כי 'הבל הבלים הכל הבל'. אבידן, בדומה להורביץ, בדרכו הסקפטית מביע מחשבה זאת במילים: 'אֲבָל, אֲבָלִים הַכָּל אֲבָל'.

הקולות משרים נעימות מנחמת על שני הדוברים חסרי האונים; שירו של הורביץ מסתיים במילים: 'וּמַרְגִּישָׁה אֶת יָדֵינוּ הַנִּשְׁעָנוֹת כְּגִזְרֵי עֵץ דַּק'. הילדים המשתתפים בלוויית אביהם קטנים, זעירים וחסרי אונים. הדיבור נעשה בלחש, כלומר ההדגשה היא על ה'איך' ולא על ה'מה'. ההולכים הם 'עצומי עיניים'. הזמן אף הוא כמו בתיאור הרכבת של ג'ויס מתואר באמצעות אלמנטים מרחביים ותנועה: 'כְּשֶׁכֹּה נָאִים הֵם הַשָּׁמַיִם וְהָאֲוִיר וְהַיָּם וְהַשָּׁמַיִם הַנִּמְשָׁכִים/ אֶל הַצָּהֳרַיִם שֶׁמֵּעֵבֶר לָאֲדָמָה הַנּוֹשֶׁבֶת בַּפָּנִים/ וּמַרְגִּישָׁה אֶת יָדֵינוּ הַנִּשְׁעָנוֹת כְּגִזְרֵי עֵץ דַּק'. הילדים האבלים על מות אביהם מתקשים לדמיין עתיד המתמשך מעבר לנקודת הזמן שהם נתונים בה.

גם השיר של הורביץ מתחיל בתחושת חוסר האונים שבקוצר ההבנה של הילדים: 'בַּעֲרֹב יוֹמֵנוּ/ פְּעָמִים הַרְבֵּה הָעִיר נִפְתַּחַת בִּשְׂפַת אֲבָנִים/ גְּבוֹהָה, לֹא כָּמוֹנוּ שֶׁבְּגָדֵינוּ תְּפוּרִים כַּפְתּוֹרֵי כּוֹכָבִים'. 'שפת העיר' היא 'שפת האבנים', גבוהה ובלתי מובנת, כמו שפת הפוליטיקה שדדלוס לא מבין, וכמו שהוא אינו יודע היכן קצה תבל. אם אמנם יש כאן הצבעה אינטרטקסטואלית של הורביץ על שירו של אלתרמן, 'שדרות בגשם': 'הִנֵּה בָּת שֶׁלִּי, אָחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן,/ הַזּוֹ שֶׁאֵינֶנָּה בּוֹכָה לְעוֹלָם', הרי שהורביץ רוצה לומר לנו באמצעות המטפורה שפת האבנים כי אין בכי בעיר, היינו, בסיטואציה החברתית-מרחבית המתוארת להלן אין מקום לבכי, אף שהילדים רוצים מאוד לבכות. המשפט המתאר את הבגדים התפוּרים 'כפתורי כוכבים' מתייחס לדימוי מן השיר 'קרקס', שבו מכוּנים הכוכבים והילדים, באמצעות שיתוף הנושא התחבירי, 'יַלְדֵי חֲשֵׁכָה'. אולם דומה כי המילה 'כוכבים' בהקשר זה מעודדת קשר לשיר האלתרמני ולדימוי האבן הבלתי בוכה שבו.

'לוּ אומר הייתי' - חישוף פוליסמיות לקסיקלית
השיר פותח בשורה שהיא גם כותרת השיר, בדומה לפרקטיקה הנהוגה בשירים שונים של זך. המילה 'לו' אף מזכירה את 'לו מאה כובעים' של אמיר גלבוע. גם השורה 'אֲבָל אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי עוֹלֶה בַּשָּׁטִיחַ' מושמת בצורת העבר המתמשך נוסח עמיחי.

אולם כל אלה סממנים סגנוניים חיצוניים בלבד. כבר בשני הטורים הפותחים את השיר ניכרת הפואטיקה ההורביצית: 'לוּ אוֹמֵר הָיִיתִי עָלָיו/ כִּי אֵין גָּבוֹהַּ הֵימֶנּוּ בְּכָל הַבָּתִּים הָיוּ צוֹחֲקִים/ וְאוֹמְרִים כִּי כְּכָל הַבָּתִּים הוּא'. מן הטור הראשון ניתן להבין כי הורביץ מדבר על אדם, מן הסתם על אביו המת. הטור השני מלמד כי הילד שהיה הדובר בשעתו, סבור כי אין גבוה מאביו, שהוא גבוה בעיניו יותר מכל האנשים שבכל הבתים.

מכיוון שאין פסיק או נקודה בנמצא, ניתן לקרוא את צירוף המילים 'בכל הבתים' כסיום משפט תחבירי שהחל עם הטור הראשון של השיר, המאפשר להבין כי הדובר סבור כי אין גבוה כאביו. אולם המשך הטור השני 'היו צוחקים' מחייב לקרוא את צירוף המילים 'בכל הבתים' כהתחלה של משפט תחבירי חדש: 'בְּכָל הַבָּתִּים הָיוּ צוֹחֲקִים/ וְאוֹמְרִים כִּי כְּכָל הַבָּתִּים הוּא'. המילית ב' והמילה 'כל' המצורפת אליה משתלבות היטב עם ההבנה כי מדובר על האב, אולם הצירוף בטור השלישי של המילית כ' והמילה 'כל' גורר הבנה שמדובר בבית גבוה ולא באדם גבוה.

כמו ברבים משיריו הורביץ, הוא מניח את המפתח להבנת השיר ממש על סף הדלת בתחילתו של השיר. ברור כעת שהבניין הגבוה הוא מטפורה לאב. הורביץ עובר מן המדומה לדימוי במהלך של החלפת מילית היחס ב' למילית היחס מ' וחסרון סימני הפיסוק. בכך מאפשר הורביץ להנכיח את הצחוק-לגלוג של החברה על האופן האידיאלי שבו הוא רואה את האב המת, ואף אומר משהו על השפה: במילים עצמן אין די כדי להסביר את גובהו, ועתה ניתן להבין כי הגובה הפיזי מציין גדלוּת - גדולה של האב המת בעיני הדובר.

בתחילתו של שיר זה נפרשות בפנינו ההנחות המרכזיות של הפואטיקה של הורביץ שאת הרחבתן ומימושן המלא נכיר בקובץ השלישי, סלויון. השימוש בשפה כרוך בכשל ההבנה הליטרלית דווקא כשיש צורך להבין באופן פיגורטיבי. הדבר אף מתרחש בכיוון ההפוך: יכולה הבנה פיגורטיבית לצוץ לה דווקא כשנדרשת הבנה ליטרלית. הכשל הקומוניקטיבי הזה הוא הרקע לרגשות הבוז אצל אותם ההם ש'היו צוחקים'. האם הצחוק הוא על כך שהילד טועה בעובדות כשהוא סבור כי אביו הוא הגבוה מכולם, או שמא מבינים הצוחקים את המילה 'גבוה' באופן פיגורטיבי? אם כך, תיאור האב כאדם 'גדול' יכול לעורר צחוק לגלגני בקרב אנשים שלא 'ידעו' את אביו וסברו שהוא אדם ככל אדם. שתי המשמעויות שרירות וקיימות יחדיו.

הורביץ, בשימוש שהוא עושה בבלבול כביכול בין הבנה ליטרלית להבנה פיגורטיבית של השפה, מגלה לנו מה הייתה למעשה השפעתו האמיתית של זך עליו ועל בני דורו

זך, בדרישתו לקרב את לשון השירה ללשון הדיבור, התכוון בראש ובראשונה לנתץ את האוטומטיוּת המורגלת בקריאת שירה ובכתיבתה, הגורסת כי שיר הוא טקסט בעל משקל וחרוז, וכי יש להבינו תמיד באופן פיגורטיבי, ממש כשם שאת לשון הפרוזה מבינים, קודם כול, באופן ליטרלי. זאת אחת הסיבות לכך שעל פי זך, יש להימנע מעומס פיגורטיבי ולהעדיף אמצעים רטוריים על פני טרוֹפּים.

לאור השפעתו של זך ניתן להבין את ההליכה של משוררים עבריים מודרניים לכיוון של שפה פרוזאית-דיבורית חפה מפיגורטיביות. ההמלצה של זך להימנע מלשון פיגורטיבית בשיר נועדה לייצר הזרה בדרכי הקריאה של שירה לירית אשר באופן קונוונציונלי הובנה אוטומטית באופן פיגורטיבי. לדוגמה: המילה 'אביב' בשיר תובן על ידי קהל הקוראים המסורתי באופן פיגורטיבי על שלל הקונוטציות והקונוונציות של המילה בשיר, ולעולם לא כתיאור זמן בלבד.

הדרישה של זך לקרב את לשון השירה ללשון הדיבור נבעה מהביקורת שהייתה לו על שירת דור שלונסקי ואלתרמן. ביקורתו של זך לא הייתה הראשונה או היחידה. שלמה גרודז'נסקי, במאמרו על שירת אברהם שלונסקי, מאשים את שלונסקי בפתוס ובחוסר אמינות של החוויה הרגשית כמו גם בלהטוטי לשון קלילת דעת. שירת שלונסקי נראתה לגרודז'נסקי חסרת אינדיווידואליות וכללית מדי, שירה שאין בה כדי לייצר חוויה ממשית מורכבת. בדומה לביקורת זאת מבקר זך את שירת אלתרמן כשירה הנמשכת שלא בטובתה לסמלים ולהפשטות.

זך, המביא כדוגמה את השיר 'שדרות בגשם' מתוך כוכבים בחוץ, טוען כי במקום להשתמש באימז'ים חושיים משתמש אלתרמן בהפשטות ובהכללות המגלות 'חוסר-יכולת לחוות חוויה לירית אותנטית, המומחשת בסיטואצית הזמן והמקום של השיר'. לפיכך השירים הם סימבוליים, סטריאוטיפיים ובלתי פרטיים: 'מיכל אינה מיכל ומיכאל אינו מיכאל. מיכל היא דור - עוד בטרם הייתה למיכל, ומיכאל הוא תקופה או פתח-תקופה - עוד בטרם איפשר לו המשורר לחיות את חייו כמיכאל'.

זך מתאר את לשון השירה החדשה כיוצאת נגד הלשון הפיגורטיבית-דקורטיבית בנוסח דור שלונסקי ואלתרמן והמרתה בפיגורטיביוּת אקספרסיבית המתקרבת 'לקולו של אדם, קולה של נפש מדברת בשיר'. סילוק המליצה הפיוטית והעדפה של יצירי לשון בעלי טון, ריתמוס ומבחר מילים של דיבור המתקרבים 'לטון של שיחה'.

השפעתו של זך על המעבר למודרניזם בשירה העברית ניכרה ברצון לנתץ את האוטומטיות של הקריאה הפיגורטיבית בשירה. הורביץ מגלה ב'שיר אביב' שבקובץ שיריו השלישי, סלויון, את התנגדויותיו למכלול הדרישות של זך.

ובכן, האתגר שעמד בפני הורביץ היה יצירת לשון שירה שלא תיקרא ותובן אוטומטית באופן פיגורטיבי. אחד הפתרונות המסתמנים בשיר 'לו הייתי אומר' שבקובץ דנן, אשר יהפכו לאמצעי פואטי דומיננטי מכאן ואילך, הוא יצירת רב משמעות - פוליפוניה, המצריכה את הקורא לעבור מהבנה ליטרלית להבנה פיגורטיבית של אותה מילה, של אותו היגד עצמו, וחוזר חלילה כאמצעי לקליטת הרב-משמעות הנחשפת בתהליך הקריאה. הקורא נדרש לבחור את ההבנה הפיגורטיבית או הליטרלית תוך שימת לב להקשר התחבירי המשתנה בכל טור וטור, וגם לנווט בין המשמעויות השונות ולעתים הסותרות כדי ליצור הבנה קוהרנטית.

למעשה, בשיר 'לו הייתי אומר' מצליח הורביץ, באמצעות מיליות היחס, הפוליסמיוּת של המילה 'גבוה' והימנעות מסימני פיסוק, לייצר דו-משמעות. דו-משמעות זאת מבטאת אף את עמדת המשורר המעדיף דואליות על פני דיכוטומיה, ומפריד, כמו בשיר 'הרחמנות הזאת יש וסופה' בין כוונות רצויות למעשים לא רצויים, בדומה לצורת המחשבה הקבלית. הורביץ מעדיף לבחון מחדש ולא לקבל שום עמדה ושום קונספט כמובנים מאליהם משום שאלֶה, כמו שראינו, נתפסים על ידי הורביץ כמסבים צער וסבל ליחיד, צער וסבל שבאים בעקבות נידוי חברתי. המקובלוֹת מעצם טיבן אינן מותירות דריסת רגל לזה שהחברה מתייגת אותו כשונה, ובמהרה הוא מוצא את עצמו מנודה מהחברה.

הורביץ מגלה ב'שיר אביב' כי על אף תלאובות הקיום האנושי - אדם הוא חופשי. את החופש שלו כאינדיווידואל הורביץ מבטא באמצעות חשיבה שבאופייה היא איפכא מסתברא, וזאת כמחאה כנגד הנידוי החברתי הדורסני. במקום הנטייה האלגורית של דור שלונסקי ואלתרמן, חיפש הורביץ ומצא שפת סמלים מורכבת יותר, זו של הקבלה, שבה המרחק בין הארכיטיפ לסמל רחוק, רב-משמעי ומכיל בתוכו פרדוקסים. מכיוון שרבים מסמלי הקבלה נוצרו בהשראת הטבע כמו רוח, שמש, ציפור, צל, אדמה וכדומה, מצליח הורביץ באמצעות תחביר סינדֶנטי נטול סימני פיסוק להשתמש במילים אלה גם במשמעותן הסמלית וגם במשמעותן הדנוטטיבית. לפיכך גם המילים הבודדות הופכות למטפורות המשנות את מסומניהן בהתאם לסביבה התחבירית שבה הן נמצאות.

כפי שהראיתי, אכן היו השפעות סגנוניות של זך על הקובץ שבו אנו דנים, ויש לראותן כאפיגוניוּת של משורר מתחיל. עם זה, מעבר לשאלת ההשפעות האפיגוניות, המוטיווציה המרכזית למהפכה המודרניסטית של זך - דהיינו יצירת דה-אוטומטיזציה בתהליך הקריאה של ז'אנר השירה - היא זו שהציבה את הבעיות הפואטיות שאִתן בחרו הורביץ ובני דורו להתמודד. בריאיון טלוויזיוני הגדיר מאיר ויזלטיר את עצמו ואת הורביץ כ'משוררים קונקרטיים בתוך עולם לירי'.

עתה נפנה אל השיר 'רגע אבטוביוגרפי', המבהיר את נקודת ההיפרדות של הורביץ מן התחביר של זך ואת סיבותיה. בשיר זה אף ניתן לגלות את ההשפעה של שירת אצ"ג אשר רק מחלחלת אל הקובץ הראשון אך עתידה להיעשות דומיננטית בקבצים הבאים.

'רגע אבטוביוגרפי'
'רגע אבטוביוגרפי' הוא שיר המבשר את השינוי הפואטי שיחול בשירתו של הורביץ החל מספרו השלישי סלויון ואת ההיפרדות מן התיאוריה והפרקסיס של זך. ניתן לומר כי הורביץ משרטט את מפת הפואטיקה העתידית שלו ככזו הקשורה קשר אמיץ להפקת לקחים מניסיון חיים; צורת הדיבור שסיגל לעצמו האב הגוסס, המוותרת על 'מילים קטנות', נתפסת אצל הורביץ כמקור להארה, שכן חוויית ההאזנה לצורת דיבור זו מאירה לו באחת את היחס בין השימוש במילים לבין ביטוי עצמי וקומוניקציה עם האחר. תפיסה זו כמניפסטציה עצמית הנשענת על התנסות אישית ומאפשרת גיבוש של הכרת עולם וחוויית עולם, מאפיינת את תפיסת העולם של המשורר הרומנטי.

השיר 'רגע אבטוביוגרפי' עוסק בחוויית הגסיסה של האב, אב זה 'שֶׁוִּתֵּר מֵאֹנֶס עַל הַמִּלִּים הַפְּשׁוּטוֹת'. השורה הפותחת את השיר היא 'אָבִי נֶאֱלַץ מֵעַכְשָׁו, כָּל רֶגַע לְהַשְׁלִים עִם/ שְׂפָתוֹ הָאַחֶרֶת שֶׁהַזְּמַן שָׂם מַחְסוֹם לָהּ'. האב הוא זה שמותו הוא המחסום ששם הזמן, והזמן הוא הממד האחד והיחיד שאין הורביץ בוחר להתעלם ממנו. קטגוריית הזמן על כל מאפייניה: ליניאריות, המוקדם והמאוחר, יחסי סיבה ומסובב, גדילה והשתנות, מתַפקדת כמעצבת את חוויית ה'עולם'.

הורביץ אינו מתעלם מקטגוריה זאת ומתייחס אליה ברבים משיריו בסלויון, אף שהוא עובר מרמת דימוי מימטית, הנאמנה לחוקים הפיזיים של ה'עולם' המתואר, לרמת דימוי א-מימטית המתעלמת מהם. על פי הורביץ, ניתן ואפשר להתגבר על מרחב ודעה קדומה, אך לא על אופיו החד-כיווני של הזמן. עם זה, בתחילת השיר עדיין לא מתחוורת הסיטואציה של בית הקברות או עובדת מותו של האב, וניתן אף להבין שורה זאת באופן אחר: ייתכן כי האב החולה מתקשה בדיבור, ועל כן מוותר על 'המילים הפשוטות' שהן מילות החיבור ומילות היחס.

אך דווקא אז, מדווח הדובר-הבן, 'שָׁמַעְתִּי קוֹלוֹת רַבִּים'. כלומר דווקא היעלמותן של 'המילים הקטנות' מגבירה את הקומוניקטיביות של הנאמר באוזני הבן המקשיב. המשפט השירי הבא נפתח במילים: 'לֹא יָכֹלְתִּי לַחְשׁוֹב/ שֶׁאֲנִי בּוֹכֶה', משפט זה עומד בניגוד גמור לחוויה האקזיסטנציאלית כפי שהצביעו עליה האמפריציסטים, הווה אומר: איננו חושבים את כאב הבטן שלנו, אנחנו מרגישים אותו, שכן יש איזו רמה אקזיסטנציאלית הקיימת בנפרד מן המחשבה.

ייתכן שאת המשפט הזה צריך לשמוע באוזן של דוברי פולנית, שפת אמו של הורביץ. כפי שניתן לשמוע בעברית עילגת של דוברי פולנית המתרגמים מפולנית לעברית, במשמעות של 'לא יכולתי לקבל את זה שאני רוצה לבכות'. המשפט הזה מבטא גם ריגוש גדול שאין להכיל, רגע של הכרת האובדן. הדובר ממשיך: 'לָכֵן יָצָאתִי לְהַלֵּ? אֶל מָקוֹם/ שָׁם לֹא חָשַׁבְתִּי שֶׁאֶפְגֹּשׁ בְּאָבִי, לְמָקוֹם שֶׁלֹּא יָכֹלְתִּי לַחְשֹׁב שֶׁשּׁוּב לֹא אֶפְגֹּשׁ בּוֹ'. השימוש במילה 'חשבתי' משמעותו: קיוויתי, ציפיתי, אולם בחלק המשפט 'לא יכולתי לחשוב' המילה 'לחשוב' היא במשמעות של לתאר לעצמי, ובעברית (גם זו של דוברי הפולנית) 'לא יכולתי לתאר לעצמי' פירושו לא יכולתי להאמין או לקבל עובדה כלשהי הנראית בלתי ממשית או בלתי אפשרית.

הבן-הדובר אינו יכול 'לקבל' את עובדת מות האב המונעת ממנו לשוחח עמו אי פעם. שוב ניתן לראות את הקשר ההדוק בין המילים 'לתאר' ו'לחשוב'. פעולת החשיבה היא פעולה של תיאור, של מעבר מתמונה לתמונה, לאו דווקא ממילה למילה, שאם לא כך המשפט הוא, על פניו, לא הגיוני. שכן כיצד אפשר לצפות באמת לפגוש אדם מת? המילים שהורביץ משתמש בהן כאן אינן באות לתאר מציאות עובדתית אלא מציאות פנימית שארוגה רגשות ומאוויים. זירת ההתרחשות, כך אנו למדים בשוּרות הבאות, היא בית הקברות. כך אנו למדים גם על מותו של האב: 'הָיוּ שָׁם, בְּאוֹתָהּ שְׁעַת צָהֳרַיִם סַפְסָלִים וְגוּפוֹת'. אזי מתחולל אירוע 'קוסמי'. הדובר חווה 'עולם' לא מוּכר: 'כְּשֶׁהָעֵצִים לֹא דָּמוּ לְעֵצִים/ אוּלַי יוֹתֵר לִפְסָלִים כְּבֵדִים בְּאוֹתָהּ שָׁעָה/ כְּשֶׁדִּבַּרְתִּי עִמּוֹ...' ממד הזמן נותר כשהיה: 'באותה שעה', אולם כל מה שמזוהה עם חוויית העולם החיצוני המוכר - משתנה. העץ החי הופך לפסל דומם.

המילה 'פסלים' מרמזת לשיר 'הנסיך המאושר' המסיים את הקובץ. הנסיך, שלאחר מותו הפך מחד גיסא לפסל ומאידך גיסא לאדם בעל 'לב בשר', נסיך-פסל זה מגלה נדיבות ואהבה למצוקות זולתו. אך עיקר העניין, מנקודת מבטו של הורביץ, הוא בכך שהפסל חי, כלומר החיץ בין חיים למוות התבטל. ביטולו של חיץ זה מתרחש אף במפגש בין הבן החי לאביו המת. 'כְּשֶׁדִּבַּרְתִּי עִמּוֹ בְּמִלִּים שֶׁשּׁוּב אֵין בּוֹ כֹּחַ/ לְהוֹסִיף עֲלֵיהֶן, שֶׁהוּא שָׁב וְחוֹזֵר לוֹמַר/ בְּלִי שְׂפָתַיִם עַד עֶצֶם/ הַיּוֹם הַזֶּה'. הדימוי 'בלי שפתיים', החוזר גם בשיר 'שירים מן הקצה הנמוך': 'בַּמִּדְרָכָה הַזֹּאת שֶׁשְּׂפָתַיִם לֹא תָּזַעְנָה בָּהּ', הוא דימוי שככל הנראה הושאל היישר מהשיר 'אימה גדולה וירח' של אורי צבי גרינברג: 'וְשׁוּב לֹא יִבְעֲלוּ נָשִׁים וְלֹא יִרְעָבוּ וְלֹא יִצְמָאוּ כִּי אֵין לָהֶם שְׂפָתַיִם'.

אולם אף השימוש שהורביץ עושה בפועל 'חשב' שהוראתו משתנה והוא מסמן, לסירוגין, דמיון, תחושות ומאוויים, תואם את תפיסת השירה של אצ"ג כפי שהיא מובעת באימה גדולה וירח. כך מתאר זאת דן מירון: 'השירה חייבת לבטא את המרחב הקונקרטי של המוח האנושי, המכיל בתוכו את כל ה"יש" ומחבר אותו לתחושת קיום אחדותית, היא "הכרת הישות"'. השיר 'רגע אבטוביוגרפי' תולה, אם כן, בחוויית גסיסת האב את ההעדפה הפואטית שהורביץ יחתור אליה בעתיד, ואשר פירושה הוא העדפה של הפואטיקה האצ"גית על פני זאת של זך. למן הקובץ סלויון תהפוך העדפה זאת מפרוגרמה לפרקסיס. ההשלכות הפואטיות הנובעות משיר זה מתמחשות רק בסלויון, ובקצרה נאמר כי כשלעצמו הורביץ 'מוותר' על המילים הקטנות כליל. מילות קישור כמו מילות הסתייגות, מטרה, סיבה ותוצאה ('כ', 'אבל', 'אמנם', 'כל שכן', 'פן', 'לכן', 'מחשש', 'הרי' וכו'). מילים אלו המצויות למכביר בקובץ שירים מן הקצה הנמוך ונעלמות כליל בסלויון, וכך גם מיליות הזמן ('כש', 'כאשר') ומיליות משפטי הלוואי (ש', 'אשר').

מילת ההשוואה 'כמו' גם היא חסרה. המטרה היא להשמיע 'קולות רבים', כאלה ששומע הבן מדברי האב שנאלץ, כזכור, לוותר על 'המילים הקטנות'. במילים אחרות, הורביץ שואף לייצר משמעות באמצעות שפה המתחמקת מתקניות לשונית ותחבירית כדי להפיק ממנה הבעה החורגת מניסוחים האוכפים היגיון תחבירי נוקשה ותפישה נוסחתית של מקובלוֹת.

כך חזר וניסח הורביץ את הדברים בריאיון להלית ישורון: 'מה שמעצבן אותי בכתיבה הן כל המילים הקטנות כמו "זה" ו"את", אבל בלי שהן נתקעות אתה לא יכול להבין את המשפט. צריכה להישמע מוסיקה. פה יש בעיה, לפעמים אני מתעכב קצת יותר'. הקישור בין 'קולות' להבעה שהיא מעבר למילים ממשיך להעסיק את הורביץ גם בשיר הפותח את הקובץ שירים מן הקצה הנמוך: 'שירים מן הקצה הנמוך'. מעניין להשוות שיר זה של הורביץ לשירו של דוד אבידן, 'קוריקולום פוסט-ויטה'. שיר זה מופיע במדור 'שירים חדשים' מן השנים 1962-1964. על פי מידע זה נראה שהורביץ, בכותבו את 'רגע אבטוביוגרפי', שכזכור יצא לאור ב-1961, לא הכיר שיר זה של אבידן. אף על פי כן ההשוואה ביניהם עשויה ללמד משהו על הדומה והשונה ביניהם. בשירו של אבידן הדובר הוא האיש המת שיש לו 'בת-קול' במקום דיבור, בדומה ל'קולות' הנשמעים לדובר של השיר 'רגע אבטוביוגרפי' כשאביו המת מדבר אליו. השיר של אבידן מלא מילות חיבור, מילות זמן, מילות יחס ומילות השוואה, ואילו התוכן המילולי שמילים אלה אמורות לקשר מוחלף בשורות של מקפים, דהיינו - חסר. אבידן, הבודק מהלך חיים מנקודת המבט של פוסט-מורטם, מראה באורח אירוני כיצד חיי הדובר יכולים להיתפס כריקים, מוחמצים וחסרי משמעות כאשר מנסים להביעם כקוהרנטיים - כביכול באמצעות תחביר מובנה.

המתח בין ריבוי מילות הקישור לבין העדר כל תוכן או, מוּטב, הבעה, תואם את התפיסה הפואטית של הורביץ הנובטת בשיר 'רגע אבטוביוגרפי'. למעשה מדגים אבידן בשירו את מיותרותן של מילות הקישור מבחינת ההבעה הפואטית של הדבר הנקרא 'חיים'. למעשה נחוות מילות הקישור כמכשול של ממש להבעה גם על ידי הורביץ וגם על ידי אבידן. צריך בהקשר זה להזכיר גם את השיר 'קול' של אלתרמן המביע גם הוא השתאות מכוח ההבעה שיש לקול: 'בַּדְּרָכִים הָרֵיקוֹת קוֹל דִבֵּר וְנָדַם/ וְהָיְתָה אָזְנְ? הַשּׁוֹמַעַת/ מַה גְּדוֹלוֹת הַמִּלִּים שֶׁנוֹתְרוּ לְבַדָּן,/ נְתוּקוֹת מִתְּשׁוּבָה וָדַעַת'. שיר זה היה מוכר, מן הסתם, להורביץ, ואפשר ששימש לו מקור השראה.

הלשון הפיוטית
אלוזיות קבליות - לשון קבלית
כפי שנזכר לעיל, הלשון הקבלית והדימוי הקבלי הכרחיים להבנת פשר השיר בקובץ זה וגם קבצים הבאים אחריו: בשיר 'הרחמנות הזאת יש וסופה' דימוי הנחש כמקור הסבל האנושי נובע מסיפור החטא הקדמון והגירוש מגן העדן, ובמקביל - נחושתן, המטה בצורת נחש שמשה רבנו מראה לנשוכים כדי להצילם ממוות, תופסים מקום מרכזי בשיר הפותח.

הנחשים הם דימוי לאזכורי האב המת שמהם נמנעים המקורבים, משום שהם חוששים לפגוע בפצע היתמות המתקשה להגליד. הדובר בשיר יוצא נגד הגישה הזאת וסבור בדומה לסיפור התלמודי כי הנחש, כלומר אזכור האב, יכול דווקא להבריא כמו נחש הנחושת שעשה משה רבנו במצוות ה'. שוב מוצגת כאן תפיסה דואליסטית: אף על פי שהכוונה רצויה, ברי שהמעשים בדמות אי-אזכור המת אינם רצויים.

הצבע הלבן בקבלה מכיל את כל הצבעים כולם, והוא צבעה של ספירת החסד. הצבע הלבן מופיע תמיד בהקשר של האב המת: 'מוּטָל עַתָּה גּוּפוֹ עִוֵּר לַסְּדִינִים', 'הוּא מַתְחִיל לְהַרְגִּישׁ שֶׁהוּא מֻקָּף לָבָן', 'אָדָם מֻקָּף לָבָן' ועוד. המוות מקושר לחסד אלוהי בניגוד לתפיסה הרווחת שעל פיה מוות הוא עונש על חטאים: 'פֹקד עוון אבות על בנים על שִלשים ועל רִבֵּעים'. הורביץ מדגיש כי המוות הוא חסד אלוהי ולא עונש, כי הוא רואה באב אדם 'גבוה' שאינו ראוי לעונש כי אם לחסד.

הצבע הלבן כבולע את הצבעים האחרים מופיע בשני שירים אחרים בקובץ: 'תמונה מחוץ לעיטורי התצלום' ו'כשמביאים אותו חולה לב'.

לעומת זאת הצבעוניות, בניגוד לצבע הלבן, מייצגת את מלאוּת הישות. הצבע הלבן בשיר הראשון בולע את הצבעים האחרים: 'הַחֲלָקִים הַלְּבָנִים שֶׁאֵינָם/ מַסְבִּירִים פָּנִים לַצְּבָעִים'. הצבעים הם דימוי לחיוכים שמחייכים הילדים היתומים כדי להסתיר את חרדתם, הצבע הלבן של התצלום לא 'מסביר פנים' - לא מסתיר את החרדה מבעד לחיוך. בשיר 'כשמביאים אותו חולה לב' נאמר: 'הַקִּירוֹת הַלְּבָנִים כַּיָּדוּעַ שׁוֹמְרִים מֵאָז טִינָה לָאָבִיב/ וְנוֹשְׂאִים זִכְרוֹנוֹת שֶׁשָּׁכְחוּ מִזְּמַן/ אֶת הַצְּבָעִים שֶׁשּׁוּב אֵינָם רוֹצִים לִזְכֹּר/ אָדָם מֻקָּף לָבָן'. הצבעים הם דימוי לחיים המלאים שהקירות הלבנים בבית האב ידעו בשעה שהאב היה חי. כעת הצבעים שצובע האביב מסרבים לזכור את האיש המת. הורביץ מעלה את חוויית המתח בין הזיכרון של האב המת לאפשרות לחיות שוב חיים מלאים אחרי מותו. פלטת הצבעים הטעונים סמליות קבלית תלך ותתעשר מקובץ לקובץ.

הדימוי 'קו שִברו' בשיר 'השיר על הנער יוסף החולם' משתמש בפוליסמיות המקראית של המילה 'שבר' כאסון וכמזון. הורביץ מראה כיצד שברו-אסונו של יוסף בירידתו לבור הופכים לכוח מזין בדמותו של יוסף המשביר שבר ומציל נפשות מרעב. שוב יש כאן הנגדה של טוב ורע, והנגדה זו כלולה במילה אחת. הפוליסמיות של המילה הבודדת, בין שהיא מתקיימת ברובד הדנוטטיבי, כמו במילה 'שבר', ובין שהיא מתקיימת ברובד הקונָטיבי, כמו בסמל הנחש - מתפקדת כמטפורה המשנה את מסומניה ממש כמו המטפורה הנוצרת באמצעות הצירוף 'מרזבי אוויר'.

הצמצום הוא מושג קבלי המנהיר את הבריאה ככזו המתאפשרת מ'צמצום' האלוהות. בשיר 'תמונה מחוץ לעיטורי התצלום' מתוארת סצנה שבה האב, העומד על סף מותו: 'חָשַׁשְׁנוּ פֶּן נַחְמִיץ, לָכֵן רַצְנוּ', מבקש מילדיו להצטלם ולחייך. תוך כדי העמדת פנים כי הוא מצלם אותם, מת האב, ועיניו נותרות פקוחות ובהירוֹת, ולרגע אחד מנסים הילדים להאמין שהוא עדיין מביט בהם. השורה הבאה נפתחת במילים: 'עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ מְנַסִּים לְהִצְטַמְצֵם, אֲחוֹתִי וַאֲנִי וְאָחִי'. הדנוטציה של המילה 'צמצום' היא צמצום נפחי, דהיינו, הילדים מנסים לפנות מקום כדי שאולי יהיה מקום גם לאב בתמונה המשפחתית.

הצמצום יכול להיות מובן כנובע מחסרון הפרנסה עקב מות המפרנס, אולם המילה 'צימצום' חוזרת בהמשך במשפט נוסף: 'הִצְטַמְצַמְנוּ, אֲבָל אָבִי הָיָה מִחוּץ לְעִטּוּרֵי הַתַּצְלוּם'. ההבנה הליטרלית של צמצום נפחי מקבלת אפוא אישוש ומורה כי לא היה מקום לאב בתצלום. ואולם, הלא נאמר לנו קודם לכן כי הוא היה ה'מצלם'. על כן תיתכן רק אפשרות הבנה פיגורטיבית של המילה 'צמצום'. רוצה לומר: ניסינו להצטמצם כדי לברוא אותו מחדש.

הרצון להחיות את האב המת באמצעות הכנסתו אל תוך התמונה המשפחתית גוררת איתה גם את המשמעות הפיגורטיבית של המילה 'צמצום': הילדים המבינים את קשיי הפרנסה שבהם שרויה האם המגדלת אותם לבדה, נוהגים בהתחשבות שמתוך טוּב לב ומצמצמים את דרישותיהם החומריות. ההתנהגות הטובה היא אמצעי להחיות את האב המת. הורביץ מעלה כאן חרדות ילדות הקשורות ברגשות האשמה של הילדים, כאילו התנהגותם הרעה הביאה למות האב. יש לציין כי למילה 'צמצום' יש גם משמעות של יצר הרע בקבלה. פירוש זה עשוי לחזק את הטענה כי הורביץ מנסה בעזרת הצבע הלבן כאיוך של המוות, להבטיח שֶמות האב הוא חסד ולא עונש.

ירידה ועלייה הן מושגים קבליים בסיסיים המסבירים את הצורך בירידה של הגוף והנפש ובמירוקה של הנפש על ידי ייסורים, כדי שתעלה שוב מחוזקת ותצטרף לעליונים. דימוי הלוליין, ירידת יוסף אל הבור, לעומת 'שירת המגדלים' שלו מסמלים את הסבל האנושי. סבל זה מקורו בחטא הקדום של השלכת יוסף אל הבור, שגרם לניתוק האנושי מן האלוהי. הסבל נועד לקרב את האדם לאלוהות, לרוח. דימויי ירידה ועלייה שכיחים למדי בקובץ: 'יָרַדְתִּי לָרְחוֹב', 'מוֹרַד הָרְחוֹב', 'שָׁקַע יוֹתֵר וְיוֹתֵר בְּבוֹרוֹ', 'טִפֵּס וְטִפֵּס וְעָלָה/ כְּלוּלְיָן אֶל גָּבְהֵי הַגַּעְגּוּעִים', 'גַּעְגּוּעִים לָרוּחַ הָאֱלֹהִי' ועוד.

בספר השירים הבא, שירים ללואיס, מעדיף הורביץ להניח לללשון הקבלה ולסמליה. הוא מעדיף, כמדומה, להסתמך על יצירות ספרותיות שניתן להניח שהקורא בן תקופתו יהיה בקי בהן יותר. לשם כך הוא מעמיד את דון קישוט של סרוונטס כקונסיט מרכזי ואף מתייחס ליצירה הנסיך המאושר של אוסקר ויילד.

זניחה זאת של לשון הקבלה זמנית בלבד. החל מן הקובץ השלישי, סלויון, יחזור הורביץ אל לשון זאת, ובקובץ הרביעי, עונת המכשפה, הוא ייצור לשון שירית בעלת מילון סמי-קבלי, ממש כשם שדליה רביקוביץ, בשני קובצי שירתה הראשונים: אהבת תפוח הזהב וחורף קשה, יצרה לשון סמי-מקראית.

© כל הזכויות שמורות למחברת ולהוצאת כרמל

ציפור בודד על גג - עיונים בשירת יאיר הורביץ - טלי ארגוב
A Lonely Bird on a Rooftop: Studies in the Poetry
of Yair Hurwitz - Tali Argov

ספרים בנובמבר 2009 | ספרים באוקטובר 2009 | ספרים בספטמבר 2009 | ספרים באוגוסט 2009 | ספרים ביולי 2009 | ספרים ביוני 2009 | ספרים במאי 2009 | ספרים באפריל 2009 | ספרים במרץ 2009 | ספרים בפברואר 2009 | ספרים בינואר 2009 | ספרים בדצמבר 2008 | ספרים בנובמבר 2008 | ספרים באוקטובר 2008 | ספרים בספטמבר 2008 | ספרים באוגוסט 2008 | ספרים ביולי 2008 | ספרים ביוני 2008 | ספרים במאי 2008 | ספרים באפריל 2008 | ספרים במרץ 2008 | ספרים בפברואר 2008 | ספרים בינואר 2008 |