» טקסט  » כתבי עת  » ספרים חדשים במרץ 2007       חזור

הו ! כתב עת לספרות | גליון 5
מאת: דורי מנור (עורך)

ההוצאה: אחוזת בית בגליון הו! 5, נסים קלדרון במסה על הזמר ערן צור (פרק מספר בכתובים), ננו שבתאי - בפרסום ראשון של שירה פרי עטה. רויאל נץ - על השימוש הקרנבלי בחרוז בשירה העברית שאחרי נתן זך. נאוה עִדו - כליל סונטות בהשראת הצונאמי שתקף את אסיה בדצמבר 2004. העולם של אתמול, מדור תמטי מיוחד על הפוטוריזם בשירה ברוסיה ובאיטליה: רומן וטר על מגמות בפוטוריזם הרוסי; מבחר תרגומים ליצירות של שבעה משוררים רוסים (מיאקובסקי, חלבניקוב, בורליוק, קרוצ'וניך, קמנסקי, סווריאנין, אסייב וצ'ורילין). אמוץ גלעדי על הפוטוריזם באיטליה, מתן חרמוני על התמודדות משוררי העברית והיידיש בניו יורק עם הכרך המודרני הגדול, ועוד.

מסות ארס-פואטיות קלסיות, מדור צורני מיוחד: בן גונסון / "התקף חרוזים נגד החרוז"; ניקולָה בּוּאָלוֹ / "אמנות השירה" (קטעים נבחרים); אלכסנדר פופ / "מסה על הביקורת"; ניקולאי מיכאילוביץ קָרַמְזין / "השירה" (קטעים נבחרים).

כותבים ותיקים וחדשים ב"הו!", ביצירות מקוריות ובתרגומים, בשירים, בסיפורים קצרים ובמסות: אורי הולנדר, עמנואל גלמן, דורי מנור, רונן סוניס, סיון בסקין, אמוץ גלעדי, רועי חן, רומן וטר, פטיה (פיוטר) פתאח, אנה עדי, ועוד. תרגומים ליצירות כתובות מאת ולדימיר מיאקובסקי, פיליפו טומאזו מרינטי, פול ואלרי ואחרים.

על "הו!" 5

"אינני נבהל מביקורות. אילו טרחו מבקריה של השירה שלי להתייעץ איתי לפני שהם כותבים את מאמריהם, הייתי תורם להם עוד כהנה וכהנה נקודות, שראוי למתוח עליהן ביקורת. אך כאמירה כללית על המוּסר הספרותי, אני תמיד מופתע להיתקל בסופרים הכותבים נגד סופרים אחרים (ואני מוציא מהכלל הזה את המבקרים שזה מקצועם). אני מופתע לראות משורר שיוצא חוצץ נגד משורר אחר, או מחבר רומנים המשמיץ רומן של סופר אחר - עד כדי כך קשה בעיני להיות נקי מכל רבב של קנאה או צרות־עין, ועד כדי כך תמים בעיני לחשוב שלסופר המותקף לא יהיו הכֵּלים להשיב מלחמה שַׁערה. למי שמִשלח ידו הוא השימוש במילים, אין דבר קל יותר מאשר להשיב שם־תואר תחת שם־תואר, מרירות תחת מרירות, רמיזה תחת רמיזה. ואני מעריץ את מי שבטוח ביצירותיו עד כדי כך, שהוא משַווה בנפשו שאין שום דרך למצוא בהן ציטוטים שישמשו למתקפת־נגד."

ציטוט אקטואלי־תמיד זה לקוח מתוך הראשונה מבין ארבע שיחות עם המשורר פול ואלרי, מחשובי התיאורטיקנים של הקלסיציזם בספרות המודרנית, שקטעים נבחרים מהן מופיעים בגיליון זה. השיחה הראשונה עוסקת בפולמוסים ספרותיים, ואילו שלוש השיחות הבאות מוקדשות לרעיון השירה הטהורה, לקשר המסתורי שבין יצירת הספרות המוגמרת לבין ה"אני" של מחברה ולסיפור היכרותו של ואלרי עם הצייר אדגר דֶגה (שיחה זו תרמה לקטעים את כותרתם: "אבל, דגה, שירים לא עושים מרעיונות: שירים עושים ממילים").

השירה המקורית המתפרסמת בגיליון הנוכחי כתובה במגוון של מַתכונות צורניות, החל ביצירה בחרוז חופשי ("ימי הקונסֶרבָטוריון התל־אביבי" מאת אורי הולנדר, מחזור שירים שחלקו הראשון התפרסם בגיליון 2 של "הו"); עבור ביצירות הכתובות במתכונת מעורבת, כדוגמת "תפילת דרכי" מאת ננו שבתאי, או הפואמה "על כנפי הדרקון", יצירתו של המשורר העברי־רוסי פֶּטיה (פיוטר) פְּתאח, העושה שימוש במִגוון של סגנונות, של צורות שיריות ושל מִשלבים לשוניים; וכלה ביצירות הכתובות בנוסחים שונים של חריזה ושל משקל: שיריהם של סיון בסקין ושל יולי וַרשבסקי, וכן "כלִיל הים" מאת נאוה עִדו - כליל סונֶטות (דהיינו, מחזור בן חמש־עשרה סונֶטות, שהאחרונה שבהן מורכבת כל כולה מן השורות הראשונות של ארבע־עשרה קודמותיה), שנכתב בהשראת גל הצונאמי שתקף את חופי דרום־מזרח אסיה בדצמבר 2004. "בלוז לקצה הזנב" מאת סיון בסקין היא מסה המספרת, דרך פריזמה אישית של זיכרונות פרטיים ומשפחתיים, על יהדות וילנה אחרי המלחמה - אותה יהדות מפוארת, רב־לשונית, קוסמופוליטית במובהק, שהיום כמעט לא נותר ממנה זכר. "לא אפסיק להניח את כל היפה והנלהב בי," כך חותמת בסקין את מסתה, "לרגלי העולם היהודי שעטף אותי בקצה זנבו הרך [...]. הזנב, שלמזלי הספקתי לתפוס את קצה־קצהו."

זיכרונות אישיים מילדוּת בברית המועצות - הפעם במוסקבה - עומדים גם במרכז סיפורה של אנה עדי, "דמקה", הפותח את הגיליון. בעדינות רבה ובמסירוּת כמעט אובססיבית לַזעירים שבפרטים מַפגישה אנה עדי הווה עצוב - סב אהוב המאושפז על ערש דווי במרכז רפואי ישראלי כעוּר - עם העבר המוסקבאי המזדהר בזיכרון.

זיכרון מסוג אחר - זיכרון אהבה - הוא שטוען את קטע הפרוזה "זמן מנוחה" בעוצמתו המהוסָה והחרישית. "כשאני הולכת בבית יחפה ונזכרת במגע ידייך," כותבת מעין רוגל, "אני מקשיבה לצעדי, ולנשימות הבית, ומבינה לראשונה - רק לעור הניתק יש קול." זהו פרסום ראשון לכותבת, וכולו עומד בסימן המוטו של המשורר הפורטוגלי פרננדו פְּסוֹאה (מתוך "ספר האי־נחת"): "ההיזכרות היא מנוחה, כי משמעה לא לפעול." מסות פרי עטו של רוִיאל נץ, משורר ופרופסור להיסטוריה של המדעים באוניברסיטת סטנפורד שבקליפורניה, מלוות את "הו!" מאז גיליונו הראשון.

דומה כי לאחר חמישה גיליונות כבר ניתן לבחון את המסות הללו, העוסקות בהיבטים שונים של התרבות הישראלית ושל השירה העברית העכשווית, כקורפוס העומד בזכות עצמו. לארבע המסות הקודמות: "על הקריאה באלתרמן (כלומר על פסטרנק)"; "פושטי המדים - על שירת החרוז החדש"; "על דור שביזבז את משורריו - חנוך לוין: קינה מאוחרת" ו"נשף המסכות: על החרוז העממי הישראלי" (עם מאיה ערד), מצרף הפעם רוִיאל נץ מסה הקרויה "ועץ החיים ועץ הדעת ילבלבו ליד פי הטבעת" (כותרת הלקוחה משיר של אהרֹן שבתאי).

מסה זו מבקשת לתת סימנים באופן שבו שימש החרוז בשירתם של כמה מבכירי המשוררים הישראלים בדור שאחרי נתן זך. את השימוש בחרוז אצל משוררים אלה מגדיר רוִיאל נץ - בהתייחסות לתיאוריה של מיכאיל בַּכְטין על היפוך הסדרים בין הנמוך לגבוה - כשימוש קרנבלי. "הקרנבל," כותב נץ, "מהותו העמָדה זה לצד זה של הגבוה והנמוך, העמָדה שיוצרת הזרה של הסדר המקובל וכך מאפשרת ביקורת פרודית עליו. וכך החרוז, במציאות הסמיוטית של התרבות הישראלית של השליש האחרון של המאה העשרים, שימש כלי מושלם של הקרנבל - הוא היה סימן המקפל בתוכו־עצמו את הקרנבל: סימנו הבו־זמני הן של הגבוה, הן של הנמוך."

בגיליון הקודם של "הו!" פירסמנו שיר מאת המוזיקאי שלומי שבן. הזיקה בין שירת הרוק הישראלית לבין השירה הכתובה - ובאופן כללי יותר: הזיקה בין השירה העכשווית למוזיקה מחד גיסא, ובין הפזמון ה"קל" לבין השירה ה"רצינית" מאידך גיסא - כל אלה הם נושאים, שאנחנו מבקשים לייחד להם מקום נרחב מעל דפי "הו!". בהקשר זה בחרנו לפרסם הפעם פרק מסֵפר חדש של נסים קלדרון, העוסק בשירה ובטקסטים של רוק אחרי יונה וולך.

פרק זה, שכותרתו היא "חתך הזהב", מוקדש כולו לדמות הזַמר־כותב של ערן צור. "ערן צור לא משוחרר מן השדים שלו," כותב קלדרון, "אבל הוא משוחרר מן הצורך להיפטר מן העבר של המשורר כענק תרבותי. המסורת העיקרית שלו, מסורת הרוק, התחילה רק לפני חמישים שנה, ולא בשפה העברית. לא היו לה נביאים, לא היו לה משוררים לאומיים, לא היה לה אלתרמן ולא היה לה אבידן. לכן הכתפיים של צור משוחררות יותר - לא מכּובד נפשי, אלא מן הכובד התרבותי שמתמודד איתו משורר בעברית. הוא לא צריך להקטין את דמותו. המעשה הזה נחסך ממנו. [...] העובדה שצור הוא אולי אמן הרוק הספרותי ביותר והמודע ביותר לשירה העברית, מבליטה עוד יותר את היכולת של אמן פופולרי להציע התחלה חדשה במקום שבו מתקשה המסורת הקנונית להיפרד ממִטעני העבר שלה."

במרכז הגיליון הנוכחי: "העולם של אתמול", מדור תמָטי מיוחד המוקדש לפוטוריזם בשירה. מדור זה מבקש לבחון את המחווה האוונגרדית הקיצונית של התנועות הפוטוריסטיות ברוסיה ובאיטליה בשנים המעצבות של המודרניזם השירי, ולברר את מידת הרלוונטיות שלה כיום.

"המילים גוועות אך העולם צעיר לנצח", מאמרו של רומן וטר הפותח את המדור, סוקר את מִגוון המגמות בפוטוריזם הרוסי בראייה היסטורית ואסתטית, ומרחיב את הדיבור על תופעת השירה ה"על־תבונית" האופיינית לזרם הקוּבּוֹפוטוריסטי - שירה שראשיתה ב"קילוף גלעינה של המילה מקליפת המשמעויות המצטברות שנספחו אליה לאורך הדורות", וסופה בפרדוקס הבא: "המובן המילולי המקובל נעדר למעשה כל משמעות. מה שנחשב עד כה ליופי הוא לאמִתו של דבר התגלמות הכיעור."

"אני ורוסיה" הוא מבחר תרגומים חדשים ליצירות פרי עטם של שבעה משוררים פוטוריסטיים (ולדימיר מיאקובסקי, וֶלימיר חְלֶבְּניקוב, דוד בּוּרליוּק, אלכסיי קרוּצ'וניך, וסילי קָמֶנְסְקי, איגור סֶוֶורְיאנין, ניקולאי אסֶייב ותיכון צ'ורילין) - משוררים מרכזיים, שיצירותיהם זכו לתרגומים עבריים רבים, לצד משוררים שכמעט אינם מוּכּרים לקורא העברי. מבחר זה הוא פרי מלאכתם של ארבעה מתרגמי שירה שונים: סיון בסקין, עמנואל גלמן, רומן וטר ורונן סוניס. עוד כולל המדור קטעים מתוך המחזה הראשון בתולדות הפוטוריזם הרוסי, מחזה הקרוי, במה שהצטייר כפרובוקציה פוטוריסטית אופיינית, על שם מחברו: "ולדימיר מיאקובסקי". שנים אחר כך תיאר המשורר בוריס פסטרנק את הפרובוקציה הזאת כ"תגלית גאונית בפשטותה: המשורר אינו מחבר, אלא המילה הפואטית הפונה אל העולם בגוף ראשון" (ראו הקדמתו של המתרגם עמנואל גלמן).

רועי חן תירגם שניים מהטקסטים המכוננים של הזרם ה"קוּבּוֹפוטוריסטי": המניפסט "סטירת לחי לטעם הציבורי", הקורא, בין השאר, "להשליך את פושקין, דוסטויבסקי, טולסטוי וכו' וכו' מסיפון אוניית ההווה", ומכריז על זכותו של המשורר "לרחוש שנאה בלתי־מרוסנת לשפה שהתקיימה לפניו"; וגילוי הדעת שכתבו שניים מאנשי הקבוצה לרגל הגעתו של פיליפו טומאזו מָרינֶטי, מנהיג הפוטוריזם האיטלקי, לביקור ברוסיה.

על הפוטוריזם באיטליה - תנועה נבדלת בתכלית, שהעניקה לפוטוריזם הרוסי את שמו וכמה ממאפייניו - כותב אמוץ גלעדי במאמרו, "הרטט הלילי של מחסני הנשק". למאמר מצורפים קטעים מתוך "המניפסט הפוטוריסטי" הפּרוֹטוֹ־פשיסטי של מרינטי וכן שני גילויי דעת של הפוטוריסט האיטלקי ג'ובאני פַּפּיני. במוקדם מבין השניים, "קבלה", מספר פפיני איך התקבלה בסביבתו הקרובה הבשורה על "המרתו" לפוטוריזם, ואילו בשני, "פוטוריזם ומָרינֶטיזם", הוא עורך הבחנה בין הפוטוריזם "האמִתי", המהפכני מעיקרו, לבין מגמותיו המנייריסטיות והריאקציוניות של מרינטי, שאותן הוא מזכה בשם הסרקסטי "מרינטיזם". את המדור חותמת מסתו של מתן חרמוני, "ממַנהאטא לנוּ־יוֹיק", הבוחנת את דרכי ההתמודדות של משוררי העברית והיידיש הניו־יורקים עם "העולם החדש" ועם הכרך המודרני הגדול, על מופעיו האנושיים והטכנולוגיים.

"השירה העברית," כותב חרמוני, "התעקשה לתרגם את המציאות החדשה לדפוסים קלסיים בדוקים: גובהו של בניין וולוורת' הוא 'שש אמות וזרת' (גובהו של גָלית הפלשתי), העובדים בסדנאות היזע הם בני ישראל הנאנקים תחת פרעה, והעיר היא לעולם בבל או נינוה. ההזרה הנוצרת כך היא מוחלטת. העברית היא מסך עבה, שדרכו אמורה העיר להשתקף." המדור הצורני בגיליון זה, שכותרתו "הֱיה ליצירותיך מבקר אכזר", מוקדש הפעם למבחר קטן של מסות אַרס־פואטיות קלסיות מן המאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה, המובאות בתרגום ראשון לעברית. "אמנות השירה" של ניקוֹלָה בּוּאָלוֹ, מחשובי היוצרים של "המאה הגדולה" (השבע־עשרה) הצרפתית, הוא סיכום שירִי רחב־יריעה של תובנות האמנות הקלסיציסטית.

זהו מַאגר אדיר של מצווֹת עשה ולא תעשה בשירה, שהשפיע השפעה מכרעת על היצירה האירופית אחריו - אם על דרך החיקוי והאימוץ ואם על דרך הַמרידה וההגחכה; ה"מסה על הביקורת" מאת אלכסנדר פופ, בכיר יוצרי הזרם הקלסיציסטי בשירת אנגליה, היא מופת של שלמות צורנית ושל תבונה פסיכולוגית, הספוּג כולו ברוח השנינה האנגלית.

פרקהּ השני של היצירה, המובא כאן במלואו (בתרגום צור ארליך), הוא במידה רבה מסה על השירה בכלל, וניסיון לתת בידי המבקר כלים לשיפוט מיטבי של שירה לפי תפיסות הקלסיציזם; "השירה" מאת ההיסטוריון והמשורר הרוסי ניקולאי מיכאילוביץ' קָרַמְזין הוא תיאור שירי מרתק - אם כי סלקטיבי מאוד - של תולדות השירה (מרוסית: סיון בסקין); "הֶתקף חרוזים נגד החרוז" מאת המחזאי והמשורר הבריטי בן ג'ונסון (מאנגלית: רונן סוניס) הוא יצירה שנכתבה כחלק מפולמוס על נחיצותו של החרוז בשירה האנגלית.

הגיליון השישי של "הו!" יופיע בקיץ 2007. כתובתנו: ת"ד 3004, תל אביב, מיקוד 61032. לדיסק "הו!" בהופעה חיה ניתן להאזין באינטרנט כאן. תודתנו נתונה כתמיד לכל העושים במלאכת הכנת כתב העת: שׂרַי גוטמן, ענת סולל, דנה בירון וחנן אלשטיין מהוצאת "אחוזת בית", דור כהן האחראי לעימוד ולגרפיקה, שרה שריג שהתקינה את הגיליון ורפי מוזס האחראי להגהה.

דורי מנור

רומן וטר | המילים גוועות, אך העולם צעיר לנצח
על הפוטוריזם ברוסיה
עצם המושג "פוטוריזם רוסי" - באי־הבנה יסודו. חלוצי האוונגרד באימפריה הרוסית בתחילת המאה העשרים לא נטו בתחילה להגדיר את עצמם כ"פוטוריסטים" (כי אם כ"קוּבּיסטים", "אימפרסיוניסטים" או "עתידאים").

הסיעה הראשונה בשירה הרוסית שהגדירה את יצירתה כפוטוריסטית - האֶגוֹפוטוריסטים - הוּקעה לרוב על ידי דעת הקהל והעיתונות כחקיינית של המודרניזם הדקדנטי של שלהי המאה התשע־עשרה. העתידאים בשירה ובציור כונו בפי העיתונות "פוטוריסטים" על פי "אשמה מתוך ייחוס", שכן עקרונותיהם הניהיליסטיים באמנות נתפסו כמזוהים עם ה"חוליגניזם" של הפוטוריזם האיטלקי־צרפתי.

לאחר שנים אחדות של מבוכה מושׂגית קיבלו העתידאים את הכינוי שהדביקה להם העיתונות, ולא זו בלבד, אלא שלהיטותם לאמץ את הגדרתם החדשה עמדה ביחס ישר לשנאתם כלפי התנועה הפוטוריסטית האירופית. ב־1913 ראה אור ילקוט השירים, המאמרים והציורים העתידאי "ירח מפוגר", שעל שערו התנוססה ההכרזה: "ילקוט הפוטוריסטים היחידים בעולם!!! משוררי 'הִילֶאָה'", ואילו לקראת ביקורו של פיליפו טוֹמאזוֹ מָרִינֶטִי ברוסיה בחורף 1914 פירסמו המשוררים העתידאים וֶלִימיר חְלֶבְּנִיקוֹב ובֶּנֶדִיקְט ליבשיץ כרוז המוחה על הכְפָּפת "צוואר אסיה האצילי אל אפסר אירופה".

כדי להדגיש את עצמאותם הן מן הפוטוריזם האיטלקי הן מן האֶגוֹפוטוריזם הרוסי, אימצו לעצמם העתידאים את הכינוי "קוּבּוֹפוטוריסטים", שם המצהיר על קוביזם באמנות הציור, על פוטוריזם־עתידאוּת בשירה, ועל ברית הדוקה בין השניים.

משבאה הביקורת הרוסית על סיפוקה, החלה להציג תביעות מִשלה לקוּבּוֹפוטוריזם הרוסי. כעת החלו עיתונאים רבים - שטחיותו של הז'אנר העיתונאי מעולם לא הכזיבה - לדבר בשמו של המון נעלב־לכאורה, המגלה כי הפוטוריזם "שלנו" - הרוסי - אינו דומה כלל ועיקר לפוטוריזם "שלהם".

קוֹרְנֵיי צ'וּקוֹבְסקי, שלפני המהפכה היה עיתונאי תרבות בורגני, לעג לאֶפִּיקה הארכאיסטית של חלבניקוב: "ודאי תסכימו כי משונה הוא הפוטוריזם הזה - אשוּרו־בָּבְלוֹ־מִצרי, כולו שואף אל קדמוניות הגנזכים," ובתגובה ירה בו ובדומיו ואדים שֶׁרְשֶׁנֶביץ', משורר פוטוריסטי צעיר ותיאורטיקן־מִטעם־עצמו של האוונגרד הרוסי הרדיקלי: "הפוטוריזם, לדעתם, הוא שיר הלל לאוטו, לבורסות, לתעופה, לחיים ששיסעם המנוע... אח, כמה חושק צ'וקובסקי בסקנדלון! חביבים, מושך הוא בלשונו, נו, רק עוד אחד: אפילו קטן, ובלבד שתהיה שערוריוֹנת!" לכאורה זוהי סנגוריה על הקוּבּוֹפוטוריזם. אך לאמִתו של דבר, יחסיו האישיים והאמנותיים של שרשנביץ' עם "הִילֶאָה" היו מעוננים. הוא נמנה עם הפוטוריסטים הרוסים הבודדים שקיבלו את מרינטי - "נביא" הפוטוריזם האיטלקי - במאור פנים, ואף תירגם מיצירתו לרוסית.

כמנהיג הקבוצה הספרותית האוונגרדית "עליית הגג של השירה" הוא התנגח הן עם הקוּבּוֹפוטוריסטים הן עם האֶגוֹפוטוריסטים, בעוד מתנגדיו מאשימים אותו בחקיינות ביחס לשתי הקבוצות כאחת. כישלונו בעריכת "כתב העת הראשון בעולם של הפוטוריסטים הרוסים" (1915) - כתב עת שנועד לשמש ביטאון־גג לסיעות הפוטוריזם הרוסי, אך היווה בעיקר במה לקוּבּוֹפוטוריסטים - סתם את הגולֵל על שיתוף הפעולה בינם לבין שרשנביץ'. ב־1914 נסתיימה במפח נפש דומה השותפות קצרת המועד בין הקוּבּוֹפוטוריסטים לבין מייסד האֶגוֹפוטוריזם, איגור סווריאנין.

בניגוד לאחידותו הרדיקלית של הפוטוריזם האיטלקי בראשיתו, הפוטוריזם הרוסי היה כה מגוון מבחינת המרכיבים האידיאולוגיים שביסוד בשורתו האוונגרדית, עד כי יש הכופרים בהגדרתו כתנועה אחת, ומעדיפים לראות בו מכלול של פלגים מסוכסכים, שהמאחד אותם הוא רק תאוות השערורייה. כמה מן ההכרזות הלוחמניות ביותר שיצאו תחת עטם של הפוטוריסטים, מופנות נגד עמיתיהם לתנועה; הקבוצה הפוטוריסטית "צנטריפוּגה" יצאה נגד הקוּבּוֹפוטוריסטים בשמו של האֶגוֹפוטוריזם, ואף בתוך המחנה הקוּבּוֹפוטוריסטי עצמו אירעו פיצוצים. ביקורו של מרינטי רק חידד את המחלוקות במחנה הפוטוריסטי ברוסיה.

הקוּבּוֹפוטוריזם החל להתגבש - בשירה ובציור - לאחר המהפכה הרוסית הראשונה ב־1905: בשנה זו החלה המבוגרת שבין הקוּבּוֹפוטוריסטים, ילנה גוּרוֹ, לפרסם את יצירותיה. פריצותיהם השערורייתיות של קנדינסקי, של נטליה גונצָ'רובה, של מיכאיל לריונוב, של האחים דוד וּולדימיר בּוּרְליוּק ואחרים לעולם האמנות אירעו בשנים 1907-1909. במקביל התפרסמו באיטליה המניפסטים הפוטוריסטיים. שִׁמעם של מניפסטים אלה לא איחר להגיע לאימפריה הרוסית, והפך גם בה נושא לדיון אופנתי בתחומי התרבות.

בשתי הארצות נדבקו משוררים וציירים צעירים בחיידק החיפוש הקדחתני אחר החדשנות, ובייחוד ברוסיה, שבה התפתחותו של הסימבוליזם בשלהי המאה התשע־עשרה ובשנותיה הראשונות של המאה העשרים הביאה אותו כצפוי למבוי סתום. מי שלא הסתפק במענה האַקְמֵאִיסטי למשבר בשירה הרוסית, נָהר אל הפוטוריסטים.

הדמות החשובה ביותר ב"הִילֶאָה" היתה ללא ספק המשורר וֶלִימיר חְלֶבְּניקוֹב. היריעה הנוכחית תקצר מלתאר את גדלותו של האֶפּיקן האוונגרדי הזה, שתִּלי תִּלים של פרשנויות נכתבו על חייו ועל יצירתו, אך ראוי להתעכב מעט על הניגוד־לכאורה בין אישיותו של חלבניקוב לבין שירתו: די היה במה שנדפס מיצירתו של חלבניקוב בחייו כדי שרעיו יכריזו עליו כעל נושא שלהבתה של הבשורה הפוטוריסטית החדשה, שעה שחלבניקוב עצמו, נווד המנותק מהבלי העולם, כלל לא היה מסוגל לעמוד בראש תנועה רעשנית כזו. אולם זהו, כאמור, ניגוד לכאורה: תווי אישיותו של חלבניקוב כאדם "שלא מן העולם הזה" תאמו היטב את תדמית המשורר־החוזה הרדוף, שאת ראשו אופפת הילה של קדושה ומסתורין. חלבניקוב היה מודע לפולחן סביבו וניצל את מעמדו בשיריו: דמות הנווד הזורע עיניים בסופה בשירו "איש מסכות גלמוד"4 אינה אלא דמותו של חלבניקוב עצמו, המנהל שיג ושיח עם תפיסת "הפייטן־הנביא", כפי שניסחהּ פושקין במאה התשע־עשרה.

נשיאהּ הבלתי־מוכתר בפועל של "הִילֶאָה" היה דוד בּוּרְליוּק. צייר ומשורר זה גילם באישיותו וביצירתו את הזיווג הקוּבּוֹפוטוריסטי בין אמנות המילה לאמנות המכחול. כמו חלבניקוב, גם בורליוק יצר לעצמו דימוי פיוטי, אך היה זה דימוי ארצי לגמרי: "סָטיר אומלל ושתום עין, חולב הקרפדות המיוגעות" (הוא איבד אחת מעיניו בילדותו). שירתו של בורליוק סטטית למדי בצורתה ובתוכנה, והיא ממלאת תפקיד של הרס יותר מאשר תפקיד של יצירה: היסוד הפָּרודי חשוב מאוד במאבקם של הקוּבּוֹפוטוריסטים נגד מורשת הספרות. בשיריו הפרוגרמטיים הוא הכריז על ביטול הרקיע, הכוכבים והסהר, והילל את הכיעור ואת הרפש. מעולם לא הותקפה האסתטיקה הוותיקה באכזריות כה רבה, ועוד בכליה שלה.

בהתאם לאידיאולוגיה הקוּבּוֹפוטוריסטית, הקוראת ליישם בשירה את שיטותיה של אמנות האוונגרד החזותית, הִקנה בורליוק ליצירתו סגולות פלסטיות רבות, ונמנה עם הראשונים שהתנסו בשירה ויזואלית. הסטת העניין מתוכן השיר לצורתו ולצורתה של המילה חייבה את הקוּבּוֹפוטוריסטים לבחון חידושים בתחום הדפוס והאיור הספרותי. בורליוק היה המתון מבין חברי "הִילֶאָה" בחיפושים הללו: בכמה משיריו מודגש עוביין של כמה מילים היוצרות שרשרת דימויים נפרדת בתוך השיר, ובמקרים אחרים מכוּון סידור השיר ליצירת רושם חזותי של הנאמר בו (כגון שורות מתקצרות והולכות, "המציירות" את זנבה הנמוג של רכבת). שירה חזותית שלמה יצר הקוּבּוֹפוטוריסט וסילי קָמֶנְסְקי, שהציג את הקולָז'ים המילוליים שלו, "פואמות בבטון־ברזל", בתערוכות ופירסם אותן בספרים כשירה.

ספר קוּבּוֹפוטוריסטי אחר, שיצא ב־1915, נערך אף הוא בסְדר־ציור: הטרגדיה "ולדימיר מיאקובסקי" מאת משורר צעיר בעל שם זהה. בין דפיו של המחזה, שבו כמעט כל מילה סודרה באות שונה ובגודל שונה, שולבו ציוריהם של דוד וּולדימיר בורליוק. "הכותרת," כתב על היצירה בוריס פסטרנק, "צפנה גילוי פשוט עד כדי גאונות, כי המשורר אינו המחבר, כי אם מושא הליריקה."

על מקומו של מיאקובסקי בפוטוריזם נסב ויכוח ער. דמות "המעולה במשוררי התקופה הסוציאליסטית" אינה עולה בקנה אחד עם דמותו של מיאקובסקי הצעיר, שחולצת הפסים הצהובה שלו, ככותונתו של לץ או של חולה נפש, כמו גילמה את הפרובוקטיביות המונחת בתשתית הקוּבּוֹפוטוריזם. בשנותיו המאוחרות התנכר מיאקובסקי לפוטוריזם בשירתו, אך יצירתו המוקדמת, ואף האמצעית, טבועה בצלמו של האוונגרד הרוסי.

לימים יצא חקר הספרות הסובייטי מגדרו כדי להאדיר את המבדיל בין מיאקובסקי - "טריבּוּן המהפכה" - לבין שותפיו לתנועה הפוטוריסטית "הזעֵיר־בורגנית", אף על פי שהלה הכריז בקול ובכתב על השתייכותו המלאה אליה. עם זאת, כבר בשחר יצירתו היו שהבחינו בין מיאקובסקי כאמן למיאקובסקי כפוטוריסט: "[...] מיאקובסקי זר להם לגמרי, הוא נקלע בינם במקרה [...] דימוייו הם על טהרת האימפרסיוניזם" (צ'וקובסקי), וסיכמו בביטול גמור של מקוריותו: "חקיין של שיגעון [...] אפיגון של המודרניזם" (הוא). על חשיבות מעמדו של מיאקובסקי ועל ייחודו ב"הִילֶאָה" תעיד העובדה שהוא היה ראשון המשוררים הקוּבּוֹפוטוריסטים, שעל אודות שירתו יצא ב־1914 קונטרס "מחקרי" מאת עמיתו לקוּבּוֹפוטוריזם ויוצר חשוב בפני עצמו, אלכסיי קרוּצ'וֹניך.

קוּבּוֹפוטוריסטים אחרים הראויים לציון הם ילנה גורו (האישה היחידה שהשתתפה בקביעות בפרסומיה של "הִילֶאָה"),8 בן הזקונים למשפחת בורליוק, ניקולאי, והסימבוליסט לשעבר בנדיקט ליבשיץ. כל אחד מהם היה משורר מקורי בפני עצמו, אך את כולם איחדה ההימנעות מן הפרובוקטיביות הקיצונית של חבריהם. בלב יצירתה העדינה של ילנה גורו עומד המיתוס על בנה, וילהלם נוטנברג, שמת בינקותו או בעלומיו (גורו היתה חשׂוכת ילדים), מיתוס שדָבַק בדמותה עד כדי כך, שהיו בין מכריה שהאמינו בו.

ניקולאי בורליוק כתב שירה ופרוזה לירית, שהמשותף העיקרי בינן לבין שירת האוונגרד היה החוויה החושית האישית, המסרבלת את קליטת היצירה אצל קוראים לא מיומנים. ובנדיקט ליבשיץ שימש מעין "פנים אחרות" לדוד בורליוק, בהקפידו על נוסחים קלסיציסטיים בשירתו: מה שבורליוק הגיש בנימה מחויכת, הגיש ליבשיץ ברצינות תהומית.

שלושת אלו קשורים אפוא לפוטוריזם בעקיפין, אולם זיקתם הבולטת אל בורליוק, אל חלבניקוב ואל מיאקובסקי מעמידה במלוא תוקפה את השאלה על מהותו העקרונית של הקוּבּוֹפוטוריזם. אכן, מהו הקוּבּוֹפוטוריזם, אם בכפיפה אחת יכולים לדור משוררים כה שונים כבורליוק, מיאקובסקי וגורו?

פרסומה המשותף הראשון של "הִילֶאָה" היה הקובץ "הפח לשופטים", שראה אור ב־1910. לאחר צאתו נסע וסילי קמנסקי ללמוד תעופה בפריז, ובהיעדרו הצטרפו לקבוצה ליבשיץ, קרוצ'וניך ומיאקובסקי. בהרכב חדש זה הוציאה הקבוצה הקוּבּוֹפוטוריסטית בדצמבר 1912 את "סטירת הלחי לטעם הציבורי",9 שהעמידה אותה כקבוצה בעלת הבשורה המרעישה והקיצונית ביותר בספרות הרוסית דאז. שיאו של הקוּבּוֹפוטוריזם היה בשנים 1913-1914: במהלך שנתיים אלה יצאו מרבית הספרים והילקוטים של הקבוצה, ושערוריות רבות נכרכו בשמה.

הקוּבּוֹפוטוריזם הפך מתופעה ספרותית לתופעה חברתית: חברי "הִילֶאָה" הופיעו מעל במות ויצאו לרחובות כשפניהם מעוטרים בציורים שונים, ערכו סיור אפוף תהילה מפוקפקת בעריה המרכזיות של הפרובינציה הרוסית והציגו בפטרבורג, בשלהי 1913, את הטרגדיה "ולדימיר מיאקובסקי" (שבה גילם המשורר את עצמו) ואת האופרה של קרוצ'וניך ושל המלחין מיכאיל מַטיושין, "הניצחון על השמש". בינואר 1914 צילמו הקוּבּוֹפוטוריסטים את סרטם הראשון והיחיד, "הדרמה בקברט הפוטוריסטי מס' 13", שנתיים לפני שהפוטוריסטים האיטלקים פנו לראשונה אל הראינוע.

מלאכת הספר הקוּבּוֹפוטוריסטית, שיצאה נגד האסתטיזציה של המילה הכתובה והמודפסת, התגבשה באותה עת לכלל עיקרון, שהתבטא בנטייה לוותר על הסְדר, בנייר העטיפה הצבעוני הגס, שעליו הודפסו הספרים, ובשמותיהם: "סטירת הלחי לטעם הציבורי", "ירח מפוגר", "משחק בשאוֹל", "ענן במכנסיים", "טנגו עם פרות", "פקק", "חזירונים" וכדומה. מנשרי הקוּבּוֹפוטוריסטים, שעלבו באוטוריטות ספרותיות (אך לעולם לא ציבוריות!), התפרסמו אף הם ברובם בתקופה הזאת.

האמנים הקוּבּוֹפוטוריסטים הציגו את יצירותיהם הפלסטיות בהצלחה שהתחרתה עם הצלחתם של רעיהם המשוררים, אולם טעם של גנאי נלווה להצלחה הזאת, שנולדה בהמולת השערוריות. השילוב בין הספרות לציור התבטא גם בתערוכות עצמן, שכמה מן המשוררים הקוּבּוֹפוטוריסטים, שעסקו גם בציור, הציגו בהן את יצירותיהם לצד האמנים הפלסטיים.

המלחמה שהחלה בקיץ 1914 שמה קץ למצעדם הרועש של הקוּבּוֹפוטוריסטים. ב־1915 יצאו שני אלמנכים שסימנו את השלב החדש בהתפתחות הקוּבּוֹפוטוריזם הטרום־מהפכני: "הקַשָׁת", שבו מצאו את עצמם תחת כריכה אחת ה"מגוּנים" שבפוטוריסטים עם ה"מהוגנים" שבסימבוליסטים, ו"אחז", שבמאמר המרכזי בו קבע מיאקובסקי את מותו של הקוּבּוֹפוטוריזם במילים: "הפוטוריזם אחז ברוסיה אחיזת מוות." ושוב צ'וקובסקי: "שני הזרמים הללו [הקוּבּוֹפוטוריזם והאֶגוֹפוטוריזם] מקוטבים. הראשונים שורפים את מה שסוגדים לו האחרונים." מבחינה פורמלית, האֶגוֹפוטוריזם היה התנועה הפוטוריסטית הראשונה ברוסיה. על ייסודו הכריז ב־1911 המשורר האלמוני איגור סֶוֶורְיאנין בפואמה "פרולוג: אֶגוֹפוטוריזם". בניגוד לקוּבּוֹפוטוריזם, המיוסד על "צוק המילה 'אנחנו'", האֶגוֹפוטוריזם התבלט מראשיתו כיצירה של איש אחד, שבמרכזה עומד ה"אני" הנשגב של המשורר, הנישא על כנפי ההשראה מעל ההמון הבזוי (שוב קריצה לפושקין!). הקבוצה האֶגוֹפוטוריסטית שהתגבשה סביב סווריאנין לא היתה אלא גדוד של אפיגונים הסמוכים על שולחנו של האב המייסד.

אולם סווריאנין לא היה מִזן המנהיגים הספרותיים: כבר באוקטובר 1912 הוא הצהיר ב"אפילוג: אֶגוֹפוטוריזם" על פרישתו מן העשייה האֶגוֹפוטוריסטית. היתה זו הצהרה סמלית בלבד, שכן האֶגוֹפוטוריזם מעולם לא התקיים כאסכולה ספרותית ממשית, ואילו שירתו המוקדמת של סווריאנין כבר טבועה במאפיינים "אֶגוֹפוטוריסטיים", שהוא השיל מעליו סופית רק לאחר המהפכה.

"לוחות האֶגוֹפוטוריזם", שהוציאה "האקדמיה לאֶגוֹ־פואזיה" בראשות סווריאנין, נוסחו בלשון הזאת: "היחידה - אגואיזם; האלוהות - יחידה; [...] החיים - שֶׁבר מחוץ לנֶצח [...] אינטואיציה. תיאוסופיה; [...] פריזמת הסגנון - שחזור מִנסרת המחשבה." אין תמה שהביקורת בת הזמן לעגה לתיאוריה האֶגוֹפוטוריסטית וכינתה אותה "גיהוק של מודרניזם מאובק".

כן שימשה מושא ללעג הביקורת נטייתה המופרזת של השירה האֶגוֹפוטוריסטית לשבחים עצמיים: "אני, הגאון איגור סווריאנין" וכו'. לסגנון האֶגוֹפוטוריסטי שני קווי אופי בולטים: ניסיון לתאר את מצבו של האדם המודרני בסביבה מודרנית תוך הישענות על מסורות דקדנטיות ברוח האַר־דֶקוֹ המסולסל (שבחים ל"עצמי" המשולבים במעין פנטזיה מבושמת בעלת ניחוח "אצילי") וחדשנות מילולית מתונה יחסית, המדיפה גם היא אווירה אריסטוקרטית־אקזוטית: ביטויים צרפתיים, אנגליים או איטלקיים מהווים נתח נכבד מאוצר המילים האֶגוֹפוטוריסטי. מתוך כך מתחוורת אנינותו האסתטית של האֶגוֹפוטוריזם, שלא התכחש למסורת העבר ולא קרא להשליך איש מספינת ההווה.

כהגנה מפני ביקורת עולבת מזה ומפני הערצה שלוחת רסן מזה, אימץ סווריאנין את עמדת "הליריקן האירוני". אכן, קל לקרוא באור אירוני את המנוניו של סווריאנין לעצמו, למלכה שהתאהבה בפאז' לצלילי שופן בארמון אשר על שפת הים, ולמוכרי הגלידה הקולניים ברחובות פטרבורג, אך מספרם ההולך וגדל של מעריציו העיד כי לפחות חלק מקהל הקוראים תפס את יצירת סווריאנין ברצינות גמורה.

הראשון שציין את המיזוג בין הליריקה האירונית לליריקה הסנטימנטלית־הפתטית אצל סווריאנין, היה המשורר האַקְמֵאיסט ניקולאי גוּמילוֹב, שכתב כי "מבעד להשקפותיו 'החדשניות' של איגור סווריאנין בוקע קולו היציב של קוזמה פרוטקוב." באותה רשימת ביקורת זיהה גומילוב את ההיבטים העמוקים בשירת סווריאנין: "הוא הראשון מִקרב המשוררים, שעמד על זכותו של המשורר לכֵנוּת עד כדי ווּלגריות", והגדיר אותו כדוברם של "אנשי העיתון" כנגד "אנשי הספר", שבעבורם נכתבה כל הספרות עד אז.

שירת סווריאנין מבטאת אפוא את פניה של החברה הרוסית בימיו ואף נוגעת באורח חדשני בשורשי הזהות הרוסית. איגור וסילייביץ' לוטריוב ("סווריאנין" - "איש צפון" - הוא שם עט שאוּמץ כדי לשוות ליוצר תדמית של "משורר פטרבורגי", מעין אוסקר ויילד רוסי), נולד אמנם בפטרבורג, אך בילה את שנות ילדותו ונעוריו במחוזותיה הנידחים ביותר של האימפריה הרוסית. הוא לא ידע שום שפה פרט לרוסית ואימץ את העגה העירונית האנגלו־רוסית־צרפתית, המהווה סימן היכר של שירתו, מִקריאה בשלטי החוצות מנקרי העיניים של פטרבורג.

מפגשו של בן העיירה עם המטרופולין הרוסי המִתמערב, היריבוּת העתיקה בין פטרבורג "האירופית" למוסקבה "האסיאתית", שאלת מיקומה של רוסיה בין אירופה לטטארים - זוהי היריעה שממנה התרקמה הליריקה של סווריאנין. כך לובשת שירתו האירונית והקלילה גוונים נוגים יותר, ולימים היא נצבעה בצבעים טרגיים של ממש: לאחר המהפכה נתפס האֶגוֹפוטוריזם בגולה הרוסית כמין ילד פרא של התקופה הרוסית הדקדנטית, שפזיזותו קלת הדעת ניבאה את קִצה המר והנמהר ב־1917.

פרישתו של סווריאנין ממאבקי המחנאות הפוטוריסטיים הותירה את הסיעה האֶגוֹפוטוריסטית יתומה. בחיפוש אחר זהות חדשה היא התארגנה תחת הנהגה צעירה וקיצונית יותר, שאימצה אמצעי ביטוי נועזים וקירבה אותה אל הקוּבּוֹפוטוריזם. האֶגוֹפוטוריסטים החדשים נקטו חדשנות שירית וטיפוגרפית יותר משהִרשה לעצמו סווריאנין, אך דווקא נטייתם אל הקוּבּוֹפוטוריזם כאסכולה חידדה את האיבה האישית בין שתי הקבוצות. מן האֶגוֹפוטוריזם הישן הם שימרו את המוטיבים הסלוניים המצועצעים של סווריאנין, ואילו מִן הקוּבּוֹפוטוריזם הם סיגלו לעצמם את הפרובוקטיביות גסת הרוח.

הקוראים במהדורות האֶגוֹפוטוריסטיות התבשרו כי "מחמת אימפוטנטיות טכנית, האופוס 'לוגריתמוס התכלת' מאת איוואן איגנטייב אינו ניתן לביצוע טיפוגרפי," וקראו את שיריו של וָסיליסק גנדוֹב, שבהם הוא מיזג אוצר מילים כמו־ילדותי עם מטענים לשוניים סלביים קדומים.

קבוצות פוטוריסטיות אחרות, שבאו בעקבות "הִילֶאָה" ו"האקדמיה לאֶגוֹ־פואזיה", היו באופן בלתי־נמנע קבוצות אפיגוניות, אף על פי שלימים הן כתבו פרק משמעותי בתולדות הספרות הרוסית. ב"עליית הגג של השירה" משל ביד רמה ואדים שרשנביץ', ותחת הנהגתו היא חיקתה ועיבדה נימות ונושאים אֶגוֹפוטוריסטיים וקוּבּוֹפוטוריסטיים כאחד, בניסיון להעמיד מתוך העירוב האקלקטי זהות ייחודית משלה. "צנטריפוגה" הכריזה על עצמה ממשיכת דרכו של איוואן איגנטייב, שהתאבד ב־1914, אך היא נמשכה דווקא לעבר הקוּבּוֹפוטוריזם.

מבחינת מַצען הספרותי־האידיאולוגי, הקבוצות הללו דגלו במתינות בהשוואה לאֶגוֹפוטוריסטים ולקוּבּוֹפוטוריסטים, ומתינותן היא שאיפשרה להן לשמש גשר בין שני האורחות הפוטוריסטיים השונים. למעשה, יצירתם של המוכשרים במשוררי הקבוצות האלה עומדת מעל לפלגנות ספרותית ומעידה על היטמעותם של עקרונות האוונגרד הפוטוריסטי בקהילת היוצרים הרוסית.

אחרי 1917 קמו קבוצות פוטוריסטיות אחרות, שבהן מצאו את מקומם אבירי הפוטוריזם הטרום־מהפכני, שהתפזרו בסערת המהפכה ומלחמת האזרחים ברחבי הארץ: "410" בעיר טביליסי ו"יצירה" במזרח הרחוק הרוסי. הקבוצות האלה לא האריכו ימים, מפני שזמנו של הפוטוריזם האַ־פוליטי תם. הוא הותיר את רישומו באמנות המהפכנית של שנות העשרים, ולימים הפיח השראה בדור השני של האוונגרד הרוסי, שקם בשנות השישים.

כל דיון על האוונגרד ברוסיה ערב התמוטטותו של הצאריזם מעלה את שאלת הזיקה בין מהפכנות באמנות למהפכנות בפוליטיקה. משך שנים רבות התמקד הדיון הזה במיאקובסקי, שבו התגלמה כביכול דמותו של המשורר הפרולטרי המהפכני; אולם מיאקובסקי הוא היוצא מן הכלל המאשר את הכלל. הוא היה היחיד בין משוררי הפוטוריזם שהשתתף בפעילות פוליטית מחתרתית ואף ישב בעטייה בכלא, אולם בעת מעורבותו בקוּבּוֹפוטוריזם הוא כבר נטש את הבולשוויזם ולא שב אליו אלא לאחר המהפכה.

ככל הידוע, לשערוריות הפוטוריסטיות לא נלווה טעם של "אי־חוקיות", ומיאקובסקי "הבולשוויק" משך אש פחותה מאשר דוד בורליוק "היהודי" (בורליוק היה קוזָק אוקראיני). שאיפתם של הקוּבּוֹפוטוריסטים לבריאה מחודשת של החיים לא כללה אפוא מהפכנות פוליטית, וכך תפס אותם הציבור הרחב, שראה בהם בריונים ספרותיים שייעודם הוא להעלות את חמתה של הבורגנות. לכל היותר, ניתן למצוא זיקה בין הפוטוריזם הרוסי לניהיליזם הרוסי מסוף המאה התשע־עשרה, שכן זה וגם זה ביטאו את רחשי לבו של הציבור החפץ בשינוי סדרי עולם חברתיים ותרבותיים.

באופן אירוני, דווקא כמה ממתנגדיו של הפוטוריזם עמדו על הזיקה הזאת ביתר דיוק, בראותם בו תופעה כמו־אפוקליפטית, המקפלת בתוכה נבואת חורבן. דוֹבר בבית הנבחרים הרוסי מנה את הפוטוריזם בין סימניה של המהפכה המתקרבת, והרפורמה שערך לנין בכתיב הרוסי ב־1918 גררה השוואות בלתי־מחמיאות לתכסיסיהם הלשוניים והתחביריים של הקוּבּוֹפוטוריסטים שנים ספורות לפני כן. כמו כן, שונה היה יחסם של הפוטוריסטים לשלטון המהפכני החדש. בודדים קיבלו את המהפכה במאור פנים נלהב, ואחרים הסתייגו ממנה.

יחסו של חלבניקוב אליה היה מורכב; לצד שירי הלל לקריסת הסדר הישן, התחדדה בשירתו המאוחרת הנימה הטרגית. איגור סווריאנין גינה את התפרקות עולמו בשירים קולניים, ודוד בורליוק נמלט ב־1920 ליפן וכעבור שנתיים לארצות הברית; אחיו ניקולאי נספה במלחמת האזרחים בשורות הצבא הלבן. אחדים התגייסו לצבא האדום, אך היתה זו הבעת תמיכה לאחר מעשה יותר מאשר ביטוי לעמדה עקרונית.

בשחר המהפכה עוד ניסו הפוטוריסטים לעשות יד אחת עם השלטון, אך ההתלהבות דעכה כעבור שנים ספורות. ככל שעלול הדבר להישמע מוזר, הלניניזם, ועל אחת כמה וכמה הסטליניזם, היו אידיאולוגיות שמרניות עד מאוד, אם ביחסן למוסד המדינה, ואם ביחסן לאמנויות. על מנת לשוות לגיטימציה לשלטון שנכבש בכוח על ידי מפלגת מיעוט קולנית, נדרשה פרישׂת חסות על המורשת הקלסית, ולשם כך הוקרב הפוטוריזם ללא היסוס.

אי־תיאום בסיסי שרר בין הבולשוויזם לפוטוריזם הרוסי, שכן האחרון כלל בהשקפת עולמו עיקרון המנוגד לחלוטין לפוזיטיביזם הלניניסטי - הוא עֶקרון ה"על־תבונה". ב־1913 פירסם הקוּבּוֹפוטוריסט אלכסיי קרוצ'וניך את ספרו "שפתון". לשלושת השירים הפותחים את הספר נלוותה הערה המסבירה כי אלה הם "[...] שירים שנכתבו בשפה מומצאת. השוני בינה לבין השפות האחרות - למילותיה אין משמעות קבועה," ולהלן תעתיקם של שניים מהשירים לאותיות לטיניות:

1. Dyr bul schyl / ubeschur / sku / vy so bu / r l ez
2. 'Ta sa mae / kha ra bau / saem siu / radub mola al

הספר פורסם בשיטה הליתוגרפית, תוך פסיחה על הסְדר, ולוּוה באיוריו של מיכאיל לריונוב. היתה זו הופעת הבכורה של שירה על־תבונית בספרות הרוסית, ולימים כתב קרוצ'וניך בזיכרונותיו שהספר הזה ידוע יותר ממנו עצמו. ב"הצהרת המילה כשלעצמה" המנמקת את העל־תבונה בספרות, שיצאה במרוצת אותה שנה, כתב קרוצ'וניך: "המילים גוועות, אך העולם צעיר לנצח. הצייר ראה את העולם בעין חדשה, וכמו האדם הראשון, הוא מכנה את הכול בשמות משלו [...] המחשבה והדיבור אינם משיגים את חוויית ההשראה, לכן האמן רשאי להתבטא [...] בשפה נטולת משמעות קבועה (בלתי־קפואה), על־תבונית [...] כל זה אינו מצמצם את האמנות, כי אם דוחף אותה לכבוש שדות חדשים." הרחבת האמנות באמצעות ניסוח מחודש של גבולותיה, באמצעות הפיכת המילה השירית לנושא השירה - זוהי אבן השתייה של היצירה העל־תבונית.

מתוך הגדרה זו מובן כי "כיבושם של שדות חדשים" באמנות ייעשה על ידי חדירת התת־מודע אל אוצר הביטויים הפואטיים ("צעקות, מילות קריאה, נהמות, המהומים, גמגום ילדותי, שמות חיבה, כינויים [...] מַגְיה שירית וכישופית [...] הבלתי־הגיוני, המקרי, הפריצה היצירתית, צירוף המילים המכָני: פליטות פה, שגיאות דפוס, לַפְּסוּסים [...]"), שכן, רק התת־מודע ניחן בסגולה לאחות את הנתק בין החיים והתחושות המודרניים לבין המילים, הכבולות אל התבונה האנושית המזדקנת.

מאחר ש"צורה מילולית חדשה מחוללת משמעות חדשה", הרי שמשורר אמִתי נוטש את הלשון המוקנית לו בינקותו ועובר לכתוב בשפה הנוצרת באופן כאוטי מתוך השראתו, שָׂפה שתפרוץ את הגבולות הלאומיים שהכתיבו עד כה לשונות העמים. שירה על־תבונית מעמידה אפוא את הרגש על יסודותיו וחושפת אותו עירום ועריה.

אולם ללשון על־תבונית צד אפל, שעליו מיהרו להצביע אויבי הקוּבּוֹפוטוריזם: זהו תעלול ניהיליסטי המשמיד את הספרות. יחד עם ביטול הספרות שקדמה להם, ביטלו הקוּבּוֹפוטוריסטים את הלשון שבה נוצרה הספרות הזאת, והעלו את הג'יבריש על ראש שמחתם. השם הרע שזכו לו הפוטוריסטים בהיסטוריוגרפיה הסובייטית של הספרות הרוסית נובע בראש ובראשונה מן העל־תבונה ומן התופעות הנִלווֹת לה, כגון הציור העל־תבוני הקוביסטי, שפירק את עקרונות האמנות הפיגורטיבית, כשם שהעל־תבונה פירקה את כללי הטעם הטוב בספרות ובלשון.

תכונות של רגש, של ריח ושל צבעוניות יוחסו לאותיות ולצלילים, ושילובם - המילה - נתפס כיצירה חזותית, שקליטתה אצל הקורא נעשית דרך התחושה, ולא דרך השכל. בשל כך ביכרו הקוּבּוֹפוטוריסטים שלא להעביר את יצירותיהם דרך הסדר המטשטש כל ייחוד, אלא שיכפלו אותן בשיטות ליתוגרפיות או ידניות, המשמרות את תנועת ידו של המשורר או של המאייר, לשם יצירת מגע בלתי־אמצעי בינו לבין עינו של הקורא. מיזוגו של העיצוב הגרפי עם הטקסט השירי יוצר "חִפצוּן" של ההשראה, המִתקשר בעקיפין למחאה הקוּבּוֹפוטוריסטית נגד סמלי האסתטיקה הערטילאיים והנשגבים.

קרוצ'וניך הוביל את התהליך אל שיאו, ביוצרו קולָז'ים מנייר צבעוני כספרי שירה ובהוציאו עשרות ספרונים הכתובים בכתב ידו על עמודי מחברת מחוספסים בתפוצה מזערית. הפואמות בבטון־ברזל של קמנסקי משתייכות אף הן לסוגה העל־תבונית בפוטוריזם הרוסי.

תדמיתה הפרועה של העל־תבונה האפילה במקצת על העובדה, כי לסגנון השירי הזה מקורות בספרות מהוגנת יחסית. סונֶטת התנועות והצבעים של ארתור רמבו היא דוגמה אחת, אך בולטות ממנה דוגמאותיהם של הקלסיקונים הרוסים מן המאה התשע־עשרה, פיודור טיוּטצ'ב ("מחשבה שנאמרה בקול היא דבר כזב") ואפנאסי פט ("הו, לוּ ללא מילים ניתן היה להתבטא"; "איני יודע מה אגיד, אך השיר נובט הוא"). קנוט המסון, צ'כוב והמחזאי אוסטרובסקי הוזכרו אף הם כמקורות השפעה אפשריים של העל־תבונה.

מבין המשוררים בני הזמן צוינו אוסיפ מנדלשטם, שקרא למילה לשוב אל צור מחצבתה, המוזיקה, וקונסטנטין בַּלמוֹנט, שלהטוטנות מילולית וצלילית וירטואוזית מאפיינת את שירתו.13 אולם כל אלה הם מקורות עקיפים. כראוי לתנועה השואפת לטשטש את ההבדל בין הספרות לחיים, הקוּבּוֹפוטוריזם מיקד את מבטו במכמני הלשון המדוברת, ובמיוחד בתופעות של לשון עממית המשוחררת מעכָּבות המשמעות. שפת השירה הקוּבּוֹפוטוריסטית שאבה מלשון הפעוטות ומן הפולקלור הרוסי - מזמורי כישוף ולחש מחד גיסא ונוסחות התפילה של הכִּתות המיסטיות הרוסיות, המהוות מעין שפת סוד בקרב קהילת הכת, מאידך גיסא. החטיבות הלשוניות האלה נתפסו בעיני הקוּבּוֹפוטוריסטים כמטמונים של ידע אינטואיטיבי הפוסח על הפער שבין התבונה לרגש.

המתודה העל־תבונית פירושה קילוף גלעינה של המילה מִקליפת המשמעויות המצטברות שנספחו אליה לאורך הדורות. בסַלקם את תוכנה התבוני של המילה, נותרו משוררי העל־תבונה עם היסוד המילולי הפונטי, המורכב לשיטתם מן הצליל ומן הצבע, וכך קבעו את התֶזה הפרדוקסלית המרכזית של הקוּבּוֹפוטוריזם העל־תבוני: המובן המילולי המקובל נעדר למעשה כל משמעות. מה שנחשב עד כה ליופי, הוא לאמִתו של דבר התגלמות הכיעור, והאנטי־אסתטיקה של העל־תבונה היא האסתטיקה העילאית.

במאמרו "שחרור המילה" עיגן בנדיקט ליבשיץ את העל־תבונה עיגון תיאורטי, בטענו כי העל־תבונה היא שינוי של זווית הראייה על האמצעים הספרותיים, שינוי המבטל קטגוריות בנות אלפי שנים כ"אֶפּוֹס", "דרמה" ו"ליריקה". ליבשיץ יצא נגד המקִלים ראש בחשיבותו של הקוּבּוֹפוטוריזם, שגרסו כי הוא מסתכם ביצירת מילים חסרות פשר על ידי הדבקה אקראית של תנועות ושל עיצורים אלה לאלה. כנגד גישה פשטנית זו הזהירו גם ואדים שרשנביץ' ואיגור טרנטייב, חבר הקבוצה העל־תבונית "410", שכתב כי "השפה העל־תבונית מסוכנת: היא תקטול כל כותב שירים שאינו משורר." לדבריהם ניתן חיזוק במציאות - דווקא כתיבה על טהרת הג'יבריש לא תפסה את המקום המרכזי בָּעל־תבונה, שתחת כנפיה הסתופפו כמה אורחות שירה אוונגרדיים.

כתיבה בשפה "תבונית" תוך סילופם של כללי הדקדוק, התחביר או הכתיב נחשבה אף היא לכתיבה על־תבונית. גזירתן של מילים חדשות משורשים ומתבניות קיימות, עימום מכוון של משמעות מילולית, רמיזות ממילה למילה הפותחות אופקי קליטה אחרים, עירוב בין אוצר מילים תבוני לאוצר על־תבוני - כל זה נכלל בקטגוריה של העל־תבונה. סגנון מיוחד ביצירה העל־תבונית היה פנייה אל רובדי הלשון הארכאיים, תוך הסתמכות על מטען מילולי שכוּח השאוּב מן הגווילים הרוסיים של ימי הביניים.

אף על פי שיצירות הכתובות בנוסח זה הן למעשה יצירות "תבוניות" לכל דבר ועניין, סִרבולן וכבֵדותן הכמו־שמאניסטית משייכות אותן בעקיפין אל העל־תבונה. מאפיין נוסף המייחד את הסוגה הזאת הוא הרצינות הקודרת השורה עליה; זאת בניגוד לעל־תבונה "הרגילה" מבית היוצר של קרוצ'וניך, הנשענת בין היתר על מסורת ההצחקה הרוסית העממית, ה"סקומורושינה": מעין בידור עממי מוזיקלי־תיאטרלי עתיק, שרווח בשווקים ובירידים. עם זאת, גם בָּעל־תבונה העליזה של קרוצ'וניך מסתתר רובד עגום, הבא לידי ביטוי במלחמתו העיקשת נגד הלשון התבונית "המפגרת", מלחמה העלולה לרמוז למעשי חורבן גדולים יותר.

"מסוכן", כינה את קרוצ'וניך חברו הקרוב ולימיר חלבניקוב, "עליז ומלא רעל" - זהו המשפט שחרץ עליו דוד בורליוק; ומי אם לא קורניי צ'וקובסקי איבחן את הקשר הגנטי בין "הניהיליזם" של קרוצ'וניך ליצר ההרס הטמון ב"נפש הרוסית": "מדינה שבה אחרון השתיינים [...] והאישיות הממלכתית הראשונה דוגלים [...] בסיסמה אחת: "לא אִכפת!" - לא יכולה היתה שלא להוציא מקרבה את קרוצ'וניך."

השירה העל־תבונית מיוחסת בראש ובראשונה לקוּבּוֹפוטוריזם, ולקרוצ'וניך בפרט, אך זוהי ראייה שטחית. כמה מן הפוטוריסטים, ששירתם קרובה אל העל־תבונה, השתייכו ל"צנטריפוגה"; חידושיהם הלשוניים של האֶגוֹפוטוריסטים נושקים אף הם לעל־תבונה, אם כי האֶגוֹפוטוריסט היחיד שחיבר שירה על־תבונית מלאה, היה וסיליסק גנדוב. הוא אף הגדיל לעשות בכותבו כי "שקספיר וביירון שלטו יחדיו בשמונים אלף מילים - משורר העתיד הגאון וסיליסק גנדוב שולט מדי רגע ב־800,000,000,001 מילים בריבוע," הכרזה שאם נתייחס אליה בכובד הראש הראוי, תבהיר לנו את האופן שבו הבינו משוררי הפוטוריזם את המהפכה בלשון, שחוללה העל־תבונה.

ב־1913 פירסם גנדוב אוסף בן חמש־עשרה "פואמות" תחת הכותרת החד־משמעית "מוות לאמנות" - ארבע־עשרה מתוכן היוו שורה על־תבונית אחת, והאחרונה, "פואמת הסוף", היתה דף לבן נקי. "קריאתה" של הפואמה הזאת בציבור הסתכמה בתנועת יד דוממת. נדע אפוא כי לפני הדאדאיזם והסוריאליזם היתה העל־תבונה הרוסית, ולפני מֵיצגי השירה המודרניים ו"4.33" של ג'ון קייג' היתה "פואמת הסוף" של המשורר וסיליסק גנדוב.

הפילוסופיה והמדע הרוסי חבים לעל־תבונה כמה מפריצותיהם החשובות. הסנגוריה המשכנעת ביותר על העל־תבונה ניתנה ב־1914 על ידי הבלשן הצעיר ויקטור שקלובסקי במאמרו "הלשון העל־תבונית והשירה", מאמר שבישר את הופעתו של הפורמליזם בחקר הספרות ברוסיה שנים ספורות לאחר מכן. מחקריו האפּיים של חלבניקוב בתורת הלשון ובתורת המספרים מתבססים אף הם על עקרונות העל־תבונה, אם כי רוחבם הפיוטי ומעופם הפנטסטי מיוחדים לחלבניקוב. שני מאפייניה של העל־תבונה - תלותה בשפה הרוסית כמקור להשראה וכמקור פונטי לצד יומרה לכינונה של שפה בין־לאומית - מוכרחים לבוא לידי התנגשות.

דומה כי גם הפוטוריסטים לא פתרו את המתח שבין "לאומיותה" של העל־תבונה ל"על־לאומיותה" המוצהרת: ב"המילה כשלעצמה" כתבו חלבניקוב וקרוצ'וניך על שיר העל־תבונה הראשון ב"שפתון", כי "חמש השורות האלה הן יותר רוסיות־לאומיות מכל שירתו של פושקין." לכאורה הדברים נאמרים על ג'יבריש טהור ו"נהיר" לכול כ־dyr bul schyl, אך כבר בדוגמת ביכורים זו לעל־תבונה משתמש קרוצ'וניך בצלילים המצויים לרוב בשפות סלביות (y, sch) ובצירופים, שגם פֶּה המורגל בפונטיקה רוסית מתקשה להגותם. דווקא בשל הרצון שלא לנתק לגמרי את העל־תבונה מן היסוד הלשוני בעל המשמעות, התמוטטה היומרה הפוטוריסטית ליצור לשון שירית עולמית חדשה. לא בכדי נפוצה בפוטוריזם הרוסי העל־תבונה המתונה יותר מן העל־תבונה הרדיקלית נעדרת המשמעות.

בהקשר הזה יש לתת את הדעת על שאלת הקריאה בשירה זו. כיצד יקרא אדם יצירה על־תבונית? אם הוא רגיש דיו לאתגר שמעמידים בפניו הפוטוריסטים, הוא יישבה בקסמיה של המַגְיה הצלילית, וכל פירוש שייתן לה ינבע מן הרגש האינטואיטיבי. אולם לרוב הקורא רואה בָּעל־תבונה משׂוכה, שיש לדלג עליה. הוא יתמודד עם העל־תבונה דרך זיהוי מילותיה עם מילים רוסיות מוּכרות באמצעות דמיון צלילי המאפשר "להלביש" משמעות על שירה הכופרת במשמעות.

הוא ינסה להסביר לעצמו את הכתוב באמצעות שליפתם של מובנים שונים ומשונים הנרמזים בכתב החידה העל־תבוני, אם הכתוב מעודד אותו לכך ואם לאו. כך נלכדת העל־תבונה הבלתי־לאומית כביכול במלכודת של השפה הלאומית "המוגבלת". שחרור השפה והאמנות הוא מטלה הרובצת על כתפי הסופר והמשורר לבדו, ובדרך כלל הוא אינו מעביר את שרביט המאבק לקוראיו. מבחינה זו, יצירה על־תבונית היא יצירה מושלמת: היא אינה ניתנת לעיבוד נוסף.

אני ורוסיה
משירי הפוטוריזם הרוסי

איגור סֶוֶורְיאנין (לוטריוב, 1887-1941) פירסם לראשונה את שיריו ב־1904 או ב־1905. הוא היה המשורר הרוסי הראשון שהגדיר את יצירתו כפוטוריסטית בייסדו את האֶגוֹפוטוריזם ב־1911. ספרו הראשון והמוצלח ביותר, "גביע מַתסיס רעמים", יצא ב־1913. תהילתו הביאה לסווריאנין את חסותם של משוררים ותיקים בולטים וזיכתה אותו בהערצה ציבורית גדולה. ב־1918 הוא עבר לאסטוניה, שזכתה לעצמאות באותה שנה והביאה לניתוקו של סווריאנין מרוסיה הסובייטית. הוא המשיך ויצר בגלות, ואף נודע כמתרגם מוכשר של שירה אסטונית. כאשר כבשה ברית המועצות את אסטוניה ב־1940, הוא ניסה לחדש את קשריו עם חיי הספרות ברוסיה, דבר שעלה בידו רק חלקית. סווריאנין מת בטָלין בעצם ימי הכיבוש הנאצי.

ולדימיר מיאקובסקי (1893-1930), הגם שמוצאו מן האצולה הנמוכה, חבר למאבקים הבולשוויקיים בנעוריו. לאחר תקופת מאסר קצרה, שבמהלכה החל לכתוב שירה, נרשם למכללה המוסקבאית לציור, לפיסול ולאדריכלות. שם נתגלה על ידי חברו לספסל הלימודים, דוד בורליוק, והובא אל קבוצת "הִילֶאָה". ספרו הראשון, "אני!", יצא ב־1913, ועד מהרה הפך מיאקובסקי לאחד ממוביליו הבכירים של הפוטוריזם הרוסי. לאחר המהפכה הבולשוויקית התרחק בהדרגה מהקוּבּוֹפוטוריזם ונקלע למשבר אישי ויצירתי, שבעטיו שם קץ לחייו ב־1930.

© כל הזכויות שמורות להו, אחוזת בית הוצאות לאור

הו ! כתב עת לספרות | גליון 5 - דורי מנור (עורך)

ספרים מקור  ספרים תרגום  שירה  עיון חברה ובקורת  מדעי אדם וטבע  
ספרות לא בדיונית  ספרים ילדים נוער  מדריכים ומסעות  מודעות ורוחניות  ישראל וא"י  
ניהול שיווק וכלכלה  מחוץ לרצף  אומנות ועיצוב   כתבי עת   פנאי ואוכל