» טקסט  » ספרים תרגום  » ספרים חדשים במאי 2006       חזור

הדרך הצרה לאוקו
מאת: מאצואו באשו
Oku No Hosomichi (The Narrow Road to the Deep North) - Matsuo Basho

ההוצאה: חרגול יומן מסע שערך המשורר היפני הגדול מאצוּאוֹ בּאשוֹ לצפון האי המרכזי הוֹנשוּ. קטעי פרוזה קצרים משובצים האיקו, הצורה השירית הקשורה ביותר לתרבות היפנית ולמחשבת זן, שבאשו, בן המאה ה-17, העלה לפסגות שרק מעטים הגיעו אליהן אחריו. היומן היפה, המרגש והעמוק הזה, מספרי הזהב של יפן ושל העולם בכלל, מופיע בפעם הראשונה בעברית, ומאויר בציוריו של משורר האיקו חשוב אחר, בוסון. הדרך הצרה לאוקו מאת מאצואו באשו, בהוצאת חרגול ועם עובד, תרגום מיפנית, הערות ואחרית דבר: יעקב רז, עיצוב העטיפה והספר: תמיר להב-רדלמסר הציורים בספר: יוסה בוסון (1783-1716), משורר וצייר: פרגוד בן שישה חלקים, דיו וצבע בהיר על נייר. באדיבות מוזיאון יאמאגאטה לאמנות, יפן, 143 עמודים.

הטקסט המתורגם מלווה בספר בביאורים ובהערות העוטפות אותו בסגנון תלמודי ומאפשר לקורא להעזר בהם ללא צורך בדפדוף מייגע: הדרך הצרה לאוקו (בחרגול).

יעקב רז מתרגם הדרך הצרה לאוקו כותב בהקדמה לספר - שני השירים
הראשונים של באשו שנתקלתי בהם, לפני שנים רבות, היו:

לא ראיתי שירה כזאת לפני כן.
ידעתי שאני עומד על גבול דק שנגלה לי בין דיבור ושתיקה.
מאז אני קורא וחוזר וקורא בשירתו, בנגלה ובנסתר.

גיבורו ומחברו של הספר שלפניכם הוא מאצואו באשו - משורר, נזיר, נוסע מתמיד.
הוא האיש שאמר לתלמידיו להתבונן בבמבוק, להיות במבוק, ולשכוח אותו כדי לכתוב אותו.
הוא האיש שתהה מה עושה שכנו בליל סתיו, איזה טעם יש לקרח בפיו של עכברוש הביבים הצמא, מהו בדיוק קולו של העכביש. איך צווחת הברווזים מלבינה, עמומה.

שנים רבות מחייו בילה בדרכים, תוהה על טיבו של מסע.
במסע סיים את חייו, כפי שחזה ורצה.
בשנת 1689 יצא למסע בן תשעה חודשים, שאותו הוא מתאר ביומן הפיוטי שלפניכם.
שנים רבות אחרי שקראתי את שני השירים ההם, בשנת 1989, הלכתי בעקבות מסעו זה, והקדשתי לו ספר.

לזכר האיש הבודד הזה, של חושי הלב הדקים, אני מקדיש את התרגום.

אוקו הוא אמנם שם מקום נידח מאוד בימיו של באשו, אבל אוקו פירושו גם "עמוק". משמעות אוקו בשם הספר היא איפוא: מסע אל הרחוק, המסתורי והעמוק.

יעקב רז

מתוך הספר: אחרית דבר
מאצואו באשו, מחבר יומן המסע הזה, אמר פעם לתלמידיו: "שיר החושף עצמו בשבעה מתוך עשרה, הוא שיר טוב, אך שיר החושף עצמו בחמישה מתוך עשרה, לא יישכח לעולם." נאמן לדרכו, כך גם כתב באשו את היומן שלפנינו. קסמו של היומן הזה הוא לא רק במה שהוא מגלה, אלא גם במה שאין בו. לא רק במה שהוא, אלא גם במה שהוא לא.

כל שם, כל שיר ביומן שלפנינו, מהדהד לאין ספור כיוונים: לשיר של משורר קדום, לאגדה, לסיפור על חייו של משורר, של נזיר, או של לוחם, של מי שחי פעם והותיר משהו אחריו, אפילו קסדה חלודה ועצובה.

אפשר לכן לראות את היומן כמעין קצה קרחון, שעיקר גופו נסתר מן העין, והגוף הזה הוא אוצר האגדות, הסיפורים, השירים והנופים מכל הזמנים שלפני המסע של מאצואו באשו בסוף המאה השבע–עשרה.

מלאכת התרגום, אם כך, היא לא רק ניסיון להעביר את יפי השפה היפנית לעברית, אלא גם חשיפה של אותו אוצר עצום. חלק ממנו, כמובן — גם באשו לא הכיר את כולו — אבל ככל שאפשר בלי להטריח יתר על המידה.

מאצואו באשו
מאצואו באשו נולד בשנת 1644 בעיר אוּאֶנוֹ שבמחוז איגָה, למשפחת סאמוראי מדרגה נמוכה אך אמידה. ייחוסו איפשר לו להתחבר לאצולת הסאמוראי המקומית, משפחת טוֹדוֹ שהתגוררה בטירה המקומית. כך נעשה לחברו של בן המשפחה, יוֹשיטאדה, שהיה מבוגר ממנו בשנתיים. שניהם למדו יחד ממורה השירה קיגין, ואולי כבר שם התגלה כשרונו. בהיותו בן עשרים ושתיים מת ידידו, וליבו נשבר. הוא יצא למסעו הראשון להר קוֹיה, לטמון תלתל של יושיטאדה בהר הקדוש.

שם, בין המקדשים והמצבות, בעומק היער של עצי הארז הענקיים, חשב על חלופיות החיים ועל מושג הסאבּי, העצב המצוי בחיים ובמעגלי הטבע. הוא החליט לעזוב את הטירה ולהקדיש את חייו להגות ולשירה.

באשו הלך לקיוטו והפציר במורהו קיגין לקבל אותו כחניך בביתו. הוא בילה שם חמש שנים, ולמד את הספרות הקלאסית הסינית, קליגרפיה ושירה. סיפור אהבה נכזב הביא אותו גם אל עולם הזן.

השיר המוקדם ביותר שלו נכתב, כנראה, בהיותו בן שמונה-עשרה. אז גם זכה לשמו הספרותי הראשון - סוֹבּוֹ. לבאשו, כמו ליפנים רבים עד המאה העשרים ובמיוחד בקרב אמנים, משוררים ואנשי רוח, היו שמות רבים, שביטאו את גילם ואת השינויים שחלו בחייהם האישיים והמקצועיים. אחר-כך חתם בשם מוֹנוֹפוּסָה, וכעבור עשר שנים נוספות שינה את שמו לטוֹסֵיי (אפרסק ירוק) מתוך הערצה למשורר הסיני לי-באי (המאה השמינית), שפירוש שמו הוא אפרסק לבן.

את השם באשו, שגם הוא אינו שמו המקורי, נתנו לו תלמידיו ומעריציו הרבים, בשל עץ ששתל בגנו. בשנת 1681 הוענקה לו על-ידי אחד מתלמידיו ותומכיו, סוּגיאמה סאמפּוּ, בקתה קטנה בעיר הבירה אֶדוֹ, היא טוקיו של היום. כדי לשפר את מראה המקום שתל בגן שלצד הבקתה עץ באשו - זן של בננה שאינו מניב פרי. משוררים יפנים אהבו תמיד את עץ הבננה בשל משמעותו המטאפורית: עלי הבננה נקרעים בקלות ברוח, סמל לרגישותו ולשבריריותו של המשורר. באשו אהב מאוד את העץ שלו. "אני אוהב לשבת תחת הבאשו שלי ולהאזין לקול הרוח והגשם על עליו," כתב. מבקרים ומעריצים החלו לכנות את ביתו "בּאשוֹ-אָן", כלומר "בקתת עץ הבננה". לא חלף זמן רב והכינוי דבק במשורר, ואף הוא אימץ אותו לעצמו.

כאשר באשו עבר להתגורר באדו, בשנת 1672, הייתה אדו עיר חדשה - בת כשבעים שנה - לעומת אחיותיה הוותיקות-עתיקות, אוסאקה וקיוטו, שני המרכזים התרבותיים של יפן באותם ימים. הסיבות לצעדו זה אינן ברורות. ייתכן שרצה לחיות במקום שבו תהיה לו פחות תחרות בעולם השירה. תחרות, אז כמו היום, הייתה קיימת בעולם האמנות. אולי רצה להיות פטור מן הפוליטיקה ומאבקי הכוח שבעולם השירה.

שיקולים כמו נוכחות פעילה כמשורר בעולם השירה לא היו זרים לבאשו. אין ספק גם שחתר להקים לו זרם או אסכולה משל עצמו. משמעות הקמתה של אסכולה הייתה בראש ובראשונה אמנותית - האפשרות לטפח, להפיץ ולבסס את סגנון השירה שלו.

המשמעות האחרת הייתה כלכלית. באותם ימים, ובמידה מסוימת גם היום, הייתה פרנסתו של מורה לאמנות ביפן תלויה בתלמידיו. עניין זה מקובל בכל רחבי אסיה, מהודו ועד יפן. באשו עצמו מתאר בראשית היומן שלפנינו איך עבר להתגורר באופן זמני באחוזתו של סוגיאמה סאמפו. שנה אחרי שעבר להתגורר בבקתה כתב את ההאיקו המפורסם הבא, שבו ניתן כבר לזהות את סגנונו המובהק:

כך, פשוט, בלי שום התחכמות. שום דבר לא מעושה. שקט. התבוננות שלווה בטבע כמות שהוא. עצב ובדידות של ערב סתיו ללא רגשנות. קולות החלוף והמוות.

בעיר אדו הקדיש באשו את עצמו ללימוד זן ולתירגול מדיטציית זן עם המורה בּוּצ'וֹ. האגדה מספרת שאחת הפגישות עם המורה הולידה את ההאיקו המפורסם מכולם. המורה שאל למצב תודעתו של התלמיד. התלמיד הקשיב ואמר:

התרחשות רגילה, סתמית. שיר העושה שימוש במילים פשוטות לתאר בצלילות רגע שקרוב ככל האפשר לחוויה הישירה. רגע של סאטוֹרי - התעוררות, תובנה.

עד מהרה יצא שמעו של באשו כמשורר מיוחד ומחדש. החלה להיווצר אסכולת באשו. כך, למשל, המסע לאוקו לא נועד רק לכתיבת שירה, להשבעת יצר הנדודים ולצבירת רשמים. אפשר לומר שאחד המניעים למסע - ואחת מתוצאותיו - היה ביסוס מעמדה של אסכולת באשו בין משוררים וחובבי שירה. המסע הזה, כמוהו כארבעת מסעיו האחרים, היה הזדמנות מצוינת לביסוסה וקידומה של שירה ב"סגנון באשו" - מסע הוראה של המורה הגדול בין תלמידיו הקיימים וטיפוח תלמידים חדשים; ואכן, מארחיו הרבים של באשו לאורך המסע הם תלמידיו.

בשנת 1680, כלומר שמונה שנים אחרי שעבר לאדו, פירסם באשו אסופת שירים משל תלמידיו, עדות לקיומה של אסכולה לכל דבר.

המסע והיומן
למסע לאוקו קדמו ארבעה מסעות קודמים, שגם אותם ליווה באשו ביומנים. שנים אחדות לאחר המסע הזה יצא למסע אחרון, שבמהלכו מת. בראשית היומן, ובדברים אחרים שכתב לפני צאתו למסע (ראו ההערות לעמוד הראשון של היומן), מתאר באשו את תאוות המסעות שלו, ואפילו רומז שהוא רוצה למות בזמן מסע, כמו משוררים אחרים, סינים ויפנים, לפניו. ואכן, כך אירע. בעשר שנות חייו האחרונות בילה באשו את רוב זמנו בדרכים. תלמידיו מעידים ששנים לפני המסע לאוקו — הארוך, הקשה והמפורסם בכל מסעותיו — נשבע באשו שלא לגור עוד במקום אחד.

בשנת 1682 פרצה דליקה גדולה בעיר אדו. האש אפפה את ביתו של באשו ואילצה אותו לטבול בנהר סוּמידה כשהוא עטוף במחצלת קש כדי להימלט מן החום והעשן. אסון זה הביא אותו להכרה הבהירה, ברוח הבודהיזם, שהחיים הם כבית העולה באש, ושלמעשה אין לו לאדם מקום של קבע בעולם הזה. כעבור שנה החל במסעותיו.

ביומן המסע שלו הולך באשו בעקבות מסורת יפנית עתיקת יומין. במאה העשירית כתב המשורר קי נ? צוּראיוּקי את יומן המסע ט?סָה ניקי ("יומן טוסה"), שבו תיאר את מסעו ממחוז טוסה, שם היה מושל, אל עיר הבירה קיוטו, מסע שארך חודשים מספר. היומן משובץ בחמישים ושבעה שירי טאנקה. במאה השלוש–עשרה תיארה הנזירה אבּוּצוּ את מסעה מקיוטו לקאמאקוּרה ואת שהותה בת ארבע השנים בקאמאקורה בחיבורה איזאי?י ניקי ("יומן הירח של היום השישה–עשר"). היומן משובץ במאה ושישה–עשר שירים.

מסעו של באשו לאוקו החל בסוף החודש השלישי (אביב — חודש מאי) בלוח הירח היפני ונמשך כחמישה חודשים, עד העשרים ושלושה בחודש השמיני (סוף הסתיו). באשו יצא עם חברו ותלמידו קאוואי ס?רה, שנפרד ממנו לפני סוף המסע בשל בריאותו הלקויה. הוא יצא למסע מן העיר אדו לאורך האוקיינוס השקט עד להיראיזוּמי שבמחוז ריקוּזֶן (היום איוואטֶה). משם פנה אל ים יפן, והלך לאורך החוף בכיוון דרום–מערב. במפרץ צוּרוּגה פנה דרומה וסיים את המסע באוגאקי, במחוז מינ? (היום גיפוּ). אורכו של המסע היה כאלפיים קילומטר.

בתיאור הדרך נטל לעצמו באשו את החירות לשנות עובדות שונות, וכן תאריכים ומקומות שביקר בהם, ולבדות מראשו פרטים שונים, אפילו שמות אתרים ואירועים שלא היו ושלא נבראו. אין ספק שבאשו לא ראה ביומן אמצעי לתיעוד מדויק של המסע, אלא בסיס לתיאור הרהוריו ורגשותיו אל מול נופים, אירועים היסטוריים, אנשים שפגש ודמויות מן העבר, ותופעות טבע.

עניין זה מתחוור כאשר מעיינים ביומן שכתב במקביל חברו למסע סורה. רישום של יום מסוים מעלה לעיתים שני דיווחים שונים לחלוטין זה מזה, החל במזג האוויר וכלה באווירה, בנופים ובאנשים.

באשו מתאר פונדקים שלא היו בהם, תאריכים לא מדויקים, כיווני הליכה הפוכים מאלה שהיו באמת, פירות וירקות שלא עלו על צלחתם, ועוד כהנה וכהנה שינויים חופשיים. יש לשער שהאמת התיעודית היא על–פי–רוב אצל סורה, ואילו האמת השירית אצל באשו, שתמיד שזר בתיאוריו — חיבורים פיוטיים מוזיקליים כמעט — הרהורים ורמזים לעולמותיהם של משוררים, נזירים, ולוחמים טראגיים של ימים עברו, אמיתיים או בדויים.

דוגמא למקורות הכתיבה של באשו אפשר למצוא ביומן קודם, אוי נו קובּוּמי ("רישומים על תרמיל המסע"). שם כתב:

עקבי קרועים, אני כמו סאיגיו. אני מהרהר בו במעבורת טֶנריוּ. כשאני שוכר סוס, אני מדמה לעצמי את האיש הקדוש שעלה בו כעסו. במראות ההרים, השדות, הים והחופים של יפן אני רואה את פלאי הבריאה. או שאני הולך בעקבותיהם של אלה, שהיו בלתי תלויים לחלוטין, והלכו בדרך [הבודהא], או שאני מנסה לחקור לעומק את האמת שביטאו אלה שהייתה להם רגישות השירה.

סאיגיו הנערץ על באשו היה נזיר ומשורר נודד מופלא בן המאה השתים–עשרה. הסיפור שאליו מתייחס באשו הוא האירוע שבו הוכה סאיגיו והושפל על–ידי סמוראי יהיר על גבי מעבורת הומה אדם. סאיגיו ראה זאת כחלק מן האימון הבודהיסטי שלו. "האיש הקדוש" בקטע הוא שוקו, שכעס מאוד על התנהגותו של איזה סייס. כשנעשה מודע להתנהגותו שלו, שאינה הולמת נזיר בודהיסטי, נמלט מן המקום בבושה.

את יומן המסע לאוקו ערך באשו במשך כארבע שנים, עדות לחשיבות שייחס לו. הוא תיקן אותו, ליטש עוד ועוד, והראה לחברים. רק בקיץ 1694, כמה חודשים לפני מותו, הוציא אותו לאור, וזכה לשבחים מיידיים.

ביומני המסע הקודמים של באשו ניתן להבחין בהתפתחות סגנון ההאיבּוּן, כלומר פרוזה ברוח האיקו, המשולבת בשירי האיקו. באשו עצמו הוא שטבע את המונח האיבון, אגב עריכת היומן הנוכחי. הסגנון הזה היה שונה בעיניו מסגנון הגאבּוּן האלגנטי של האצולה בעבר הרחוק. כסגנון של פרוזה המשובצת בשירים, ההאיבון משקף צניעות, פשטות, ריחוק מסוים, תחושה רוחנית אבל כזו המעוגנת במציאות, ויכולת לראות את הפיוט שבגס, בכפרי ובפגום ולתת להם ביטוי.

ההאיבון, כפי שיצר אותו באשו, היה לסגנון נקי מגודש סנטימנטלי, הפותח לקורא — כמו שירי ההאיקו המשולבים בו — מרחב גדול וחופש פעולה. היו שכתבו האיבון ללא שילוב של שירי האיקו, והיו ששילבו שירי האיקו ללא קשר ישיר לתוכן הפרוזה. גם ביומני המסע הקודמים של באשו אין קשר הדוק בין תוכן הפרוזה לתוכן שירת ההאיקו.

ביומן המסע הנוכחי, לעומת זאת, הקשר חזק מאוד, ואפשר לראות את שירי ההאיקו בו כהמשכו של הטקסט ולהיפך. שירי ההאיקו מוצבים על–פי–רוב בסוף כל פרק, שבדרך–כלל מתאר קטע מסע. הם מתפקדים שם כרגעים של מנוחה עבור המשורר, עבור הקורא, בסוף יום של מאמץ, תוך התבוננות בנוף — חיצוני או פנימי.

היומן מצטיין בעושר הבעה בכיוונים מגוונים. רוב שירי ההאיקו מכילים מילים בעלות משמעות כפולה ומשולשת, ולא מעט מהם אפשר לקרוא, ולתרגם באופנים שונים. מטבע הדברים, חלק גדול מהמילים — ומהשירים — לא ניתן כלל לתרגום בשל ריבוי המשמעות שלהם.

כך למשל השיר האחרון ביומן, שאפשר לקרוא לפחות בשתי צורות שונות:

צדפת האמאגורי,
בשר נקרע מקונכייה —
הסתיו שהולך

או:

צדפת האמאגורי,
נפרד, הולך אל פוּטאמי
הסתיו שהולך

פוטאמי הוא מפרץ מפורסם ליד מקדש איסה, אליו רצה באשו ללכת אחרי המסע לאוקו. פוטאמי פירושו גם "לשניים" (כמו ב"נקרע לשניים", ראו ההערות לפרק האחרון).

אמצעי פיוטי שבאשו עושה בו שימוש תדיר ביומן הוא אוּטה–מאקוּרה, מילולית "כרית פיוטית" או "כרית שירה". אוטה–מאקורה הוא מקום, שציון שמו מעורר את זכרם של אירועים היסטוריים שהתרחשו בו, וכן הרהורים ורגשות הקשורים באירועים אלה. אילו היינו קוראים יומן מסע בארץ–ישראל, היה איזכור שמות מקומות כגון ירושלים, גליל, תל–חי, נהר הירדן עשוי לעורר בנו הדים של אגדות, שירים, פיוטים, תפילות, קטעים מן התנ"ך, יצירות ספרות, סיפורי–עם, זכרונות אישיים, וכיוצא באלה.

כדי שאוטה–מאקורה, כמו קיג? (מילה בשיר האיקו המרמזת על העונה), יעוררו את ההדים הראויים בנפש, יש צורך בקורא בקי השותף במידה רבה לעולמו התרבותי של הכותב. אין ספק גם שההדים האלה משתנים מקורא בקי אחד לרעהו. בהערות שכתבתי ליומן ניסיתי להצביע כמיטב יכולתי על מרחב האסוציאציות של באשו.

באשו כתב לאחד מחבריו, שמטרתו במסעותיו היא "לחוש את האמת של שירים עתיקים". נחישותו ותשוקתו של באשו "לחוש" את האמת השירית הייתה גדולה במיוחד. באחד המקרים צעד למעלה מ–200 ק"מ בהרים על מנת להגיע ולראות את הירח המלא במקום של "כרית פיוטית" — הפעם הר אובָּאסוּטֶה, ההר שבו היה נהוג ביפן הקדומה להניח נשים זקנות למותן כדי לחסוך במזון. חלק מן האוטה–מאקורה שבאשו מזכיר במסעו היו כבר בימיו מקומות שירדו מגדולתם, שלא נותרו בהם לא עקבות ולא חורבות ראויות להתבוננות, וכל כוחם היה בזיכרון המשותף של ימים עברו, אם בשל קרב שהתחולל במקום, אם בהיותם מקום משכנו של נזיר או משורר, או מפני שהמקום קשור בזכר אהבה מיתולוגית, שהייתה או לא הייתה.

חלק משירי ההאיקו שביומן היו, בגירסה זו או אחרת, שירי הפתיחה של מחרוזות שירים שלצורך כתיבתן ערך באשו לא מעט התכנסויות עם תלמידיו–מארחיו הפזורים לאורך מסלול המסע. ובעניין זה מן הראוי להרחיב קצת את הדיבור.

רנגה או רנקוּ: שירי השרשרת

"שמור על החוקים, ואז השלך אותם – רק כך תשיג חירות גמורה"
באשו

הרבה מפעילותו האמנותית של באשו היה בתחום הרֶנְגָה. זוהי צורה שירית שראשיתה במאה השלוש–עשרה, והיא מבוססת על אחד מסגנונות השירה העתיקים ביותר של יפן — הטאנקה. הטאנקה הוא שיר קצר, שמופיע כבר בקבצים העתיקים ביותר של שירה יפנית, כגון המאניושוּ ("קובץ ריבוא העלים") מן המאה השמינית. שירי הטאנקה הם בעלי שלושים ואחת הברות, מחולקים לחמש חטיבות בנות 5-7-5-7-7 הברות. אלה הם שירים ליריים, העוסקים במרחב גדול של חוויות אנושיות, בעיקר אהבה ופרידה, ורואים בטבע מקור לא אכזב לדימויים.

את שיר הטאנקה אפשר לחלק בדרכים שונות, אבל המקובלת ביותר היא חלוקה לשניים, האחד יחידה בת 5-7-5 הברות, והשני יחידה בת 7-7 הברות. לחלוקה המבנית יש מקבילה בתוכן: החלק הראשון תיאור תמונה מסוימת, והשני — תגובה עליו; או, במיוחד במשחקי החיזור שהיו מקובלים על אנשי האצולה של יפן העתיקה, החלק הראשון אות חיזור, והשני — תגובה (שלילית או חיובית) של המחוזר/ת.

למשל, המחזר כותב:

הגשם שיורד ללא הפסק
מביא אותך להרהר
בסופיותך
(יחידה בת 5-5-7 הברות)

והמחוזרת עונה:

מאזינה לאותו גשם
מהרהרת בסופיותי
(יחידה בת 7-7 הברות)

או בשיח השירים הבא. בשיר זה המחזרת היא נזירה, ששולחת שיר (5-7-5 הברות):

הדייק שסביב
שדות האורז
האם אוכל לשמור עליו?

והגבר המחוזר משיב לה:

היבול הראשון שלך
האם תאכלי אותו לבד?

ברומן הגדול מעשה גֶנְגִ'י מנסה הגיבור, גנג'י, לחזר אחרי נערה יפה בבוקר:

למרות שאיני רוצה
שיאשימו אותי בחמדנות לפרחים רעננים יותר,
אני חש תשוקה לקטוף את פרח הבוקר הזה

ותגובת הנערה הייתה:

ומדוע, בחפזונך לצלול אל ערפילי הבוקר,
גס ליבך בפרחים הללו?

דוגמא מודרנית לחלוקה לשניים בתוך שיר טאנקה (שאינו שיר חיזור), אפשר למצוא בספר יום השנה לסלט (7891) מאת טאווארה מאצ'י. השיח הוא פנימי.

[תמונה:]
חולפים זה על פני זה
במדרגות הנעות
בכיוונים הפוכים

[תגובה:]
שמחתי להיות איתך
ולו לרגע

לימים הפכו המשוררים היפנים את כתיבת הטאנקה לאירוע קבוצתי, מושב של כתיבת שירה. תחילה חוברו שני החלקים על–ידי שני אנשים. אבל אז פיתחו את המשחק לקישור מרובה חוליות, כשכל משתתף מוסיף חוליה לחוליה קודמת, וכך נוצר שיר שלם בן שני חלקים. לפי כללי המשחק האמנותי שהתפתחו, היה על כל שתי חוליות סמוכות ליצור שיר שלם שעומד בפני עצמו. במשך הזמן נקבעו "תחומים" של מספר שירי שרשרת למושב אחד: שלושים ושש, חמישים או מאה חוליות, אלף ואפילו עשרת אלפים חוליות, אם כי בסופו של דבר ההיקף המקובל ביותר היה שלושים ושש או מאה חוליות.

מושבים אלה של חיבור שירה נעשו פופולרים ביותר בקרב האצולה, ואחר–כך בקרב מעמדות אחרים. גירסה פופולרית שלהם נקראה האיקאי או רֶנקוּ, ובין מאפייניה ניתן למנות את קלות הכתיבה, הנושאים הפשוטים והמשעשעים, חידודי הלשון ומעברים מפתיעים מחוליה לחוליה, שעניינם יותר וירטואוזיות ופחות התבוננות בעולם.

האיקאי כאלה חוברו על–ידי חמישה–שישה מחברים או יותר. אחד מהמשתתפים, בדרך–כלל המשורר המכובד יותר, או האורח, היה פותח בה?קוּ (שיר פתיחה) בן 5-7-5 הברות. הבא אחריו, לעיתים קרובות המארח, היה משלים בחוליה בת 7–7 הברות, הבא אחריו שוב ב–5-7-5, וכך הלאה, כשכל משתתף משלים את החוליה הקודמת לשיר בעל משמעות בפני עצמו. שיר הפתיחה הכיל לרוב קיגו (מילת עונה) — עץ, פרח, בעל חיים, צליל אופייני, מנהג, חג. הקיגו נועד לציין באופן ישיר או עקיף את הזמן והמקום שבהם התרחש האירוע.

למעשה, מה שאנחנו מכנים היום האיקו היה במקורו אותו הוקו, שיר הפתיחה של שרשרת רנגה כזו.

רֶנגָה היה אפוא בראשיתו משחק אמנותי, שבמרכזו אילתור פיוטי של כמה משתתפים, מין שעשוע הומוריסטי ללא כוונות פיוטיות רציניות; אבל בהמשך — עם הופעתו של באשו בזירת הרנגה — נעשה לשירה מעודנת ומורכבת הכפופה לכללים קבועים. אפשר לדמות את השעשוע ואת רוח היצירה שברנגה למעין ג'ם סשן פיוטי, שהולך ומתעדן עם השנים והופך לאירוע הנע בין רוח שטות לתיחכום פיוטי נדיר. עם הזמן היה מי שמילא תפקיד של שופט–מבקר שנותן הערכה אסתטית של השירים. על–פי–רוב היה זה משורר מפורסם, שהשתתף באירועי הרנגה כשופט תמורת תשלום. משוררים רבים הרוויחו כך את לחמם.

באשו נמנע בדרך–כלל מקבלת תשלום עבור השתתפותו במושבי שירה כשופט וכמבקר, וחי מתמיכתם של מעריצים אמידים ושל תלמידים. לכרוך שירה בתשלום, כתב באשו, מפריע לחיפוש אחר האמת השירית. לא אחת קונן על המיסחור של הרנגה, ועל מיעוט המשוררים שהולכים בענווה ובאמת בדרך (הבודהיסטית) בעקבותיהם של משוררים קדומים, יפנים וסינים.

בכל תחנה במסעיו של המשורר הנווד באשו נאספו סביבו למושבי רנגה סוחרים, בעלי מלאכה, סמוראים, אנשים בעלי כישרון ועניין בשירה.

במהלך השנים, ובהשפעת באשו, התפתח הסגנון והתעצב במסגרת של כמה מאפיינים וכללים. ראש וראשון היה המעבר מלשון מליצית ו"פיוטית" ללשון יומיום — בעיקר בשל התעקשותו המפורשת של באשו. נוספו עליו הדחייה של התחכמויות לשוניות, שעשועים ורמזים מיניים, והמעבר לשירים ליריים המתייחסים לשירה עתיקה, למנהגי יומיום, לנופים, אנשים, ואירועים הקשורים בזמנו ובמקומו של אירוע הרנגה.

כאמור, כל שתי חוליות יוצרות שיר בעל משמעות, ועליהן להיות קשורות זו לזו בדרך אסוציאטיבית. שלוש חוליות רצופות אינן חייבות להיות קשורות זו לזו (אף שהדבר אפשרי), מה שמאפשר שינוי כיוון באווירה, בתיאור עונת השנה, בעלילה, במשמעות וכו' אחרי כל חוליה. השיר הראשון, ההוקו, היה מעין ציון של מקום וזמן — עונת השנה, השעה, והנסיבות של האירוע, וכן הכיל בתוכו, במרומז יותר או פחות, תודה למארח על האירוח הנדיב שלו, על המקום הנאה ומזג האוויר הנעים. המארח, מצידו, היה עונה בחוליה שנייה, שבה הקפיד להמעיט מערכו.

ציון הזמן המדויק באמצעים שיריים, והמנהג היפני לטוות את הטבע אל תוך השירה, הביא לכך שכל הוקו הכיל כאמור קיגו, "מילת עונה".
כך לדוגמא השיר שמופיע ביומן בפרק על נהר מוגאמי.
ביומן הוא מופיע בגירסה הבאה:

אוסף את גשמי
הקיץ — כמה מהיר
נהר המוגאמי

ואילו הגירסה המקורית, שבה השיר היה הוקו, כלומר חרוז פותח לרנגה, הייתה:

אוסף את / גשמי הקיץ — כמה קריר / נהר המוגאמי

בגירסה המקורית הייתה המילה "קריר" חלק ממושב רנגה שבו השתתף גם המארח, טאקאנ? איצ'יאֵיי, מי שהיה אחראי על חלק זה של הנהר (או בעל מעגן סירות); היא מציינת את אווירת המקום שהעניק המארח לאורחיו, אולי ביום חם ולח.
תשובתו של המארח הייתה:

בגדת הנהר / על עמודי הסירות / עוגנות גחליליות

המארח מצטנע ומתאר את המעגן כמקום לא פעיל, שרק גחליליות עוגנות בו, ולא המון הומה של סירות.

בגירסה הסופית החליף באשו את ה"קריר" המחמיא למארח ב"מהיר", המתאר נכון יותר, לטעמו, את אופיו של הנהר מוגאמי, אחד הנהרות המהירים ביותר של יפן.

כדי להימנע ממונוטוניות היה מקובל שמילים מסוימות לא יחזרו על עצמן לאורך שלוש–ארבע חוליות. השיר היה אמור לפתח בדרך מקורית, אך לא שרירותית, מקצב, דימויים, ומצלול. ברנגה בן שלושים ושש חוליות, שהיה חביב על באשו, שש החוליות הראשונות הן בעלות אופי מבואי, נימתן מתונה, והן כתובות בדימויים ובמילים שיגרתיים יחסית. יש בהן כדי ליצור מתח לקראת ההמשך.

עשרים וארבע החוליות הבאות הן הגוף המרכזי של הרנגה. בכל חוליה היה לעיתים כדי להפתיע באמצעות תפנית בעלילה, בדימוי, בנימה, בסגנון, וכו'. את שש החוליות האחרונות מאפיינים מקצב מהיר, גודש של דימויים צבעוניים, יסודות דרמטיים ומלאי חיוניות, ותפניות "עלילתיות" מהירות ומפתיעות.

הנושאים רבים ומגוונים, אבל את פריחות הדובדבן ומופע הירח המלא חובה לשזור באלגנטיות אל תוך חוליות השיר, והמחמירים אומרים — במקומות קבועים מראש. היה צורך ליצור איזון בין אסוציאציות "קרובות", אינטואיטיביות, ו"רחוקות", כלומר כאלה הדורשות בקיאות רבה בגיאוגרפיה, בעולם החי והצומח, בעונה, במנהגים, או בשירים הקדומים שאליהם מתייחסת החוליה. יחד עם זאת, כל המאפיינים והכללים נוצרו על–מנת שיפרו אותם בכל מושב רנגה.

כל משתתף הוא אינדיבידואל שנדרש למקוריות, אלגנטיות וידע בשירה, ועם זאת עליו להיות חלק מצוות. להיות מקורי אבל לא מקורי מדי, שלא יחרוק; אבל גם לא קונפורמי מדי, שלא ישעמם. ובעיקר עליו להשלים את מה שנכתב לפניו לשיר שלם, ולפתוח פתח להמשך השיר עבור המשתתף הבא.

באשו עסק בכתיבת רנגה לא פחות מאשר בכתיבת האיקו. הוא אמר פעם שמצא בין תלמידיו כותבי האיקו טובים כמוהו, אבל לא מצא כאלה בכתיבת רנגה. הוא ציין, בדרך לא אופיינית למשורר צנוע כמוהו, שיש בידו סוד כתיבת הרנגה. אין ספק שהיה רב–אמן, ומכל הרנגה שנותרו בידינו מהעשור האחרון לחייו, אין ספק שהחוליות שכתב היו טובות לאין ערוך מאלה של השותפים האחרים. סגנון הרנגה שלו השתנה עם השנים — משירים שנונים ומשעשעים לשירים בעלי נימה רצינית ועמוקה יותר.

כך למשל, דוגמא לרנגה מוקדם הוא השיר 'גשם חורף' (שיגוּרֶה), שנכתב בשנת 4861, כשהיה באשו בן ארבעים. במושב השתתפו גם סוחר אורז, סוחר עצים, רופא, ואדם נוסף שלא ידוע עליו הרבה.
חולית הפתיחה הייתה:

ענן, מנסה לעטוף / את קרני הירח — כושל לרגע, / גשם חורף

אפשר לראות איך שיר כזה יכול להיות גם שיר עצמאי, מה שמתפתח לסוגת ההאיקו. החוליה הבאה הייתה:

מישהו צועד על כתמי קרח / מחולל ברקים בתוך המים

חוליה זו איננה עצמאית. המחבר מכניס אדם לשיר.
שתי החוליות יוצרות יחד את:

ענן מנסה לעטוף / את קרני הירח, — כושל לרגע, / גשם חורף
מישהו צועד על כתמי קרח / מחולל ברקים בתוך המים

אלא שהמחבר השלישי מוסיף:

הצייד של ראש השנה / על גבו אשפה / מעוטרת בנוצות

וכך הצירוף של החוליות השנייה והשלישית הוא:

מישהו צועד על כתמי קרח / מחולל ברקים בתוך המים
הצייד של ראש השנה / על גבו אשפה / מעוטרת בנוצות

תוספת "הצייד" שינתה את העונה (ראש השנה הוא האביב) ואת השעה (הצייד יוצא למלאכתו בבוקר?) שהופיעו בחוליה הראשונה. תחילתו של אביב, האדמה מכוסה עדיין בשרידי קרח, וכשהצייד צועד עליהם משתברות בהם קרני שמש הבוקר. השתברויות אלה מול הנוצות (הירוקות, יש לציין — עיטור מקובל בראש השנה) שעל אשפת החיצים שלו יוצרות ניגוד יפה.

כל חוליה ברנגה, פרט לראשונה ולאחרונה, צריכה אם כן להשתלב בזו שלפניה ובזו שאחריה, ובכל מקרה כל שתי חוליות יוצרות שיר בן חמש יחידות: 5-7-5-7-7 או 7-7-5-7-5 הברות.

כל משורר שתורם חוליה מוסיף משמעות חדשה לחוליה הקודמת, אלא שעם קריאת החוליה הבאה יופתע אולי לראות איך משתנה המשמעות של מה שהוא עצמו כתב, וזה אולי סוד יופיו של אירוע הרנגה.

ברנגה שאנו עוסקים בה כאן, באשו עצמו מוסיף לחוליה השלישית (הצייד של ראש השנה / על גבו אשפה / מעוטרת בנוצות) את החוליה הבאה:

השער הצפוני פתוח / ותחילת האביב

השער הצפוני משמש כשער פרטי של דיירי הארמונות ובתי האחוזה; השער הראשי, הציבורי, מצוי תמיד בדרום. האיש שבשיר הופך מצייד לבן–אצילים שחזר מטקסי ראש השנה. האווירה של לקראת ציד הופכת לאווירת עידון אצילי. ראוי לציין שביפנית "פתוח" ו"מתחיל" הן מילים זהות, ובאשו משתמש כאן בכפל המשמעות.
המשורר הבא מוסיף (נציג את שתי החוליות יחד):

השער הצפוני פתוח / ותחילת האביב
מעל המניפה / המסלקת את גללי הסוס / משב רוח ערפילי

מוטיב הצייד נעלם לגמרי. החורף הפך לאביב. אציל יוצא לשיטוט מן השער הצפוני מלווה בכמה משרתים. הם נתקלים בגללי סוס. אחד המשרתים מסלק אותם במניפתו. המשורר הבא:

מעל המניפה / המסלקת את גללי הסוס / משב רוח ערפילי
מורה טקס–התה אוהב / את פרחי שן–הארי שבצד הדרך

הפעם מי שמהלך בדרך הוא מורה לטקס–התה, שאולי ראה פרחי שן–הארי שכוסו על ידי גללי סוס, והוא מסלק אותם, כדי לחשוף את יופיים הפשוט של הפרחים. ומכאן לחוליה הבאה:

מורה טקס–התה אוהב / את פרחי שן–הארי שבצד הדרך
בבית עלמה צעירה / קוראת סיפור אהבה עתיק / בתנוחה חיננית

האב המורה מטייל בחוץ, ובתו שוהה בבית בתנוחה חיננית. ואיך אפשר אחרת לגבי מי שהיא בתו של מורה לטקס–תה?
והחוליה הבאה:

בבית עלמה צעירה / קוראת סיפור אהבה עתיק / בתנוחה חיננית
שתי מנורות מעוטרות / מתחרות לגלות את עומק האהבה

אולי כמו הגיבורה בסיפור האהבה שהיא קוראת, העלמה מתלבטת בין שני מחזרים, שכל אחד שלח לה מנורה מקושטת.
והבאה, של באשו:

שתי מנורות מעוטרות / מתחרות לגלות את עומק האהבה
אגל טל ועלה תלתן / נאבקים זה בזה / בשוויון מושלם

התלתן בפריחה, ועל העלים אגלי טל זעירים. אגלי הטל מכבידים על העלה ומכופפים אותו. העלה נושא את אגל הטל בלא להיכנע. תיקו.

שירת ההאיקו

הדרך הזאת,
שאיש לא הולך בה —
ערביים של סתיו
[באשו]

פסיון של הרים —
על זנבו פוסעת שקיעה
של שמש אביב
[בוסון]

כל אחד משני ההאיקו האלה הוא שיר עצמאי, ללא תלות בהמשכו וללא צורך בהשלמה לשרשרת שירי רנגה. כל אחד מהשירים נכתב מראש כהאיקו, לא כהוקו.

ההאיקו אם כן הוא תולדת התהליך שבו הופך שיר הפתיחה של שרשרת רנגה, ההוקו, לסוגה עצמאית, שבה עומד השיר בפני עצמו. כבר מתחילת הדרך, כשההוקו שימש עדיין כשיר פתיחה בלבד, התייחסו אליו כאל שיר בלתי תלוי, מעין סקיצה שהיא גם הציור המוגמר. באשו עצמו כתב שירי הוקו רבים בלא שהתכוון שיהיו פתיחה לרנגה. למעשה, רק כעשירית מאלף ההאיקו שהותיר אחריו נכתבו כפתיחה לרנגה, ומתוך כחמישים האיקו המצויים ביומן המסע הזה, רק תשעה נכתבו כהוקו, הגם שמושבי רנגה היו חלק בלתי נפרד מן המסע.

תולדותיו של ההאיקו העצמאי מתחילות איפוא כבר במאה השש–עשרה. עצמאותו זוכה להדגשה בולטת עם באשו במאה השבע–עשרה, והוא מתפתח לאט, במשך מאתיים השנים הבאות, למה שהוא היום — סגנון השירה הקצר ביותר בעולם.

תהליך הפרידה של ההאיקו מן הרנגה הושלם סופית רק במאה התשע–עשרה, כאשר המשורר מאסא?קָה שִיקִי, מי שהחיה את אמנות ההאיקו, הכריז על עצמאותו, ואפילו טבע את המונח עצמו.

בכל שיר האיקו שבע–עשרה הברות ]מחולקות ליחידות של 5, 7, 5[, המציירות בדרך–כלל תמונה בת שני דימויים, אירוע קצר, מעין שוט קולנועי, בלא יותר משמונה או תשע מילים. המפגש בין הדימויים מצית אצלנו, הקוראים, זיק.

מאחר שהוא קצר כל–כך, לעיתים קרובות נלווים להאיקו טקסטים שמתארים את נסיבות כתיבתו, אבל גם לענין זה היו ביפן תקדימים עתיקים: אוּטָה מ?נ?גאטארי ("סיפורים פיוטיים") כאלה — לעיתים לא יותר מאשר הקדמה קצרה — ליוו רבים משירי הטאנקה, סוגת השירה העתיקה ביותר של יפן. יש האומרים שאפילו הרומן הגדול מעשה גנג'י אינו אלא סיפור פיוטי שעוטף את שירי הטאנקה הרבים (כשמונה מאות) שמופיעים בו.

התחושה שנותן לנו שיר ההאיקו היא של משהו אוורירי, ריק מעומס משמעות, מנוכחות כבדה או מנוכחות המשורר בכלל, ריק ממטאפורות.

אלא שבריקותו של שיר ההאיקו מצוי עומק גדול, שכן הוא מעורר גלים של תמונות, מחשבות, זכרונות ורגשות לא צפויים בכל קריאה וקריאה שלו. כדברי המשפט המפורסם של באשו, שבו פתחנו: "שיר החושף עצמו בשבעה מתוך עשרה, הוא שיר טוב, אך שיר החושף עצמו בחמישה מתוך עשרה, לא יישכח לעולם."

שיר האיקו טוב הוא מעין הזמנה, אבן שמוטלת אל בריכה ויוצרת מעגלי גלים.

שפת ההאיקו פשוטה, יומיומית. אין בשיר רעיונות פילוסופיים או רעיונות בכלל. אין בו השתפכות רגשית, והמשורר נעדר ממנו כליל או נוכח בו במרומז בלבד.

ההאיקו הוא לא יותר מהצבעה על תמונה קטנה, בנאלית, תמונה פשוטה כל–כך, שלא נראתה עד עתה בעין לא חדה. תמונה שמעוגנת היטב ברגע הממשי.

שפת ההאיקו לא מליצית, לא פרשנית, ישירה ונמנעת מחריזה, סלסולי לשון, קלישאות. כמו מורה הזן ד?גֶן מאות שנים לפניו, אמר באשו לתלמידיו: "השיגו דרגה גבוהה של הארה, וחזרו אל עולמם של האנשים הפשוטים."

מדברים על "רגע האיקו" ועל "מבט האיקו" — מעין שוט קולנועי, צילום טהור ולא מתערב, מצביע ולא יותר. תנועה קצרה של חרק, תנודה של עץ, ותו לא. אין עוד דבר באותו רגע. וזה — הכל.

דוגמאות למבט ההאיקו קיימות ביפן זמן רב לפני הופעת שירת ההאיקו. במאה העשירית כתבה הסופרת סֵיי ש?נאג?ן את הדברים הבאים בספר הכרית:

”דברים שמרעידים את הלב: אנקורים שמזינים את גוזליהם. לישון בחדר שהבעירו בו קטורת מעודנת. לשים לב שהמראה העלתה אד. להמתין לאהוב בלילה, כשהגשם מכה על התריסים. פרחי שזיף מכוסים שלג. משחק האור על המים כשהם נמזגים לכוס."

במאה השלוש–עשרה כתב ד?גן, מורה הזן הגדול, את השירים הבאים:

העולם
למה נדמה אותו?
באגל טל
הנושר ממקור אנפה
שוכנת בבואת הירח

אם תשאל
מהו הבודהא?
נטיף קרח
תלוי
מרשת היתושים

מי שמתפעל
מבבואת סוס
בזרם נחל
האם הוא יודע
שזו תורת הבודהא?

קולות הקופים מן הפסגות
מהדהדים בעמק
שוב ושוב.
לדרשה הזו
הקשב היטב

בשירים אלה "ניבא" דוגן את מבט ההאיקו: מבט של תודעה ראשונית, רעננה שאינה מבקשת אחר הרעיונות הנשגבים אלא מגלה את טבע הבודהא בכל מקום — בגרגר חול, בעיני חתול, או בציפור פגועה בצד הדרך.

הבער אש, ילד,
ואראה לך משהו יפה —
כדור של שלג! [באשו]

מבט ההאיקו ממחיש את דברי חכמי הזן הגדולים: "הדרך היא התודעה הרגילה." טבע הבודהא מצוי בכל הדברים, כאן, לידינו, נמצא הכל. לא בשמים אלא כאן, במיידי, בקרוב ובכל מקום. זוהי תודעת המראה: היא אינה מסרבת לשום דבר, אינה מחזיקה דבר, אינה מעדיפה דבר על דבר.

בקיצור החמור שלו נושם שיר ההאיקו את מה שמתרחש לנגד עינינו ברגע התרחשותו — ככה, כמות שהוא, נקי מן הסיפורים, הערכים והמשמעויות שאנו מעמיסים עליו. קצר כל–כך, שאין לו "זמן" לקבע את האירוע לדבר–מה בעל נצח, תוקף, מהות, או קביעות.

שיר ההאיקו אינו מבקש את נשגבות הלשון ואת נשגבות הרגש. דווקא אורכו, שהוא כאורכה של נשימה, או כאורך משיכת המכחול, הוא המקום שבו הלשון נזהרת פן תפגע בקדושתו של המצוי בכל, אותה קדושה ששכחנו בחיפוש הכפייתי אחר הנשגב ומשמעותו, משהו שאינו כאן, אינו עכשיו. לכן כשהמשורר אומר,

הלילה ארוך —
קול המים מספר
את מחשבותי [באשו]

הוא לא מתכוון למשהו פרט לדבר הזה עצמו: הוא ספוג כל כולו בחוויית המים הרוחשים, והם–הם מחשבותיו.

בהאיקו אפשר למצוא את מה שהיפנים מכנים סָאבִּי, התחושה של להיות לבד, בלי להרגיש בדידות שמלווה ברחמים עצמיים.

חולה בַּמַּסָּע —
חלומותי סובבים
על שדה שומם ]באשו — שירו האחרון, במסעו האחרון]

עם פרחי שזיף לבנים
הלילה נהיה לאור
של שחר עמום [בוסון — שירו האחרון, בלילו האחרון]

ענף עץ יבש
עורב מתיישב לאיטו
ערביים של סתיו
[באשו]

לבד —
עומד בתוך הפריחה
הברוש
[באשו]

סתיו עמוק —
האיש שגר לידי
מה הוא עושה?
[באשו]

מתבודד בחורף —
שוב מתאים את גופי
לעמוד הזה
[באשו]

כינים, פרעושים,
וכאן הסוס המשתין
ליד הכרית
[באשו]

לבד —
תלוי על מסמר,
הצרצר
[באשו]

לבד —
נספג אל הסלע
קול הציקדה
[באשו, בגירסה אחרת מזו שביומן]

ספריית בית–הכלא —
אני קוטף פרח
ממגדיר הצמחים
[אואסאקה, איש יאקוזה בן ימינו, בבית–סוהר]

כפי שנאמר לעיל, שיר האיקו טוב מעורר בקוראו אותו "זיק" שמתעורר כאשר שרואים דברים כמות שהם, חוברים באופנים חד–פעמיים. הממשות הרי אינה מחויבת לשום עקרון–על מארגן — תרבותי, פסיכולוגי או אסתטי. למשל:

באותו פונדק
לנים יחד — זונות
תלתן וירח
[באשו]

תמונות השיר (זונות, תלתן וירח) אינן מתייחסות זו לזו "באופן טבעי", וגם אינן משמשות דימוי או השאלה זו של זו. כל אחת מהן עומדת בפני עצמה. הצירוף שלהן הוא, מצד אחד, תמונה אמיתית, חד–פעמית. מצד אחר מעורר צירוף התמונות מעין שדה חשמלי, שיוצר את ה"זיק" — פתיחה רבת אפשרויות של צירופי תמונות ותחושות שבדרך–כלל אינם דרים בכפיפה אחת בהרגלי התודעה שלנו.

נושאת פרה
סירה בנהר —
גשם של ערב
[שיקי]

גוזל של אנקור
זוז הצידה, זוז הצידה —
אדון סוס עובר
[איסא]

בלי אף מילה —
אורח, מארח,
חרצית לבנה
[ריוטָה]

ההאיקו נותן לנו תחושה של ואבִּי, היופי שבפשטות, החוויה הבלתי צפויה שיש בדברים יומיומיים.

איזו קרירות!
כפות רגליים על קיר —
שנת צהריים
[באשו]

שער עץ ישן —
במקום המפתח
רובץ חילזון
[איסא]

איש מתנמנם —
לארוחת צהריים
מגיע יתוש
[איסא]

לבד בחורף —
בגיגית מלאה מי גשם
צועדים אנקורים
[בוסון]

אילתית קופצת —
מתחתיה שטים עננים
[אוניטסורה]

נרדפת —
נחבאת באור ירח
הגחלילית
[ריוטה]

בשיר ההאיקו ספוגה גם תחושת אָווארֶה, העצבות המלווה את ידיעת החלופיות הבלתי נמנעת. כן, הדברים חולפים, אנחנו יודעים זאת, אבל...

עשבי הקיץ —
מה שנותר מחלום
הלוחמים
[באשו]

עולם הטל
אכן עולם הטל —
ואף–על–פי–כן
[איסא, על קבר בתו הקטנה: עולם הטל הוא דימוי בודהיסטי לחלופיות החיים]

לי שהולך
לך שנשאר —
שני סתווים
[בוסון]

בשירי האיקו רבים אפשר לחוש יוּגֶן — תחושה של אופל, עומק, חידתיות, המסתורין שבפשטות:

הים מאפיל —
צווחת ברווזי הבר
היא לובן עמום
[באשו]

קול הקוקיה —
מבעד לחורש החזרן
אור הירח דולף
[באשו]

אני מביט לאחור —
האיש שרק פגשתי
היה לערפל
[שיקי]

אווזים חוזרים —
שחר מפציע בשולי
כוס הקפה שלי
[קרקוב, משורר אמריקאי, אנגלית במקור]

שיר האיקו הוא כמו קולן מהדהד. הוא נכתב מתוך דקוּת הוויה, מתוך צניעות של האני מול האינסופיות של התרחשות האירועים בעולם, במיוחד הזעירים שבהם. השיר מצביע על מיידיות. הוא עצמו מיידיות, כמעט שחרור ממגבלות הזמן והמקום למרות הדיוק בזמן ובמקום.

האיקו הוא היעדר, אי–שלמות. הוא מקומה המהסס של הלשון מול עולם התופעות, עד עצירתה המוחלטת כמעט. הצבעה ישירה תוך ביטול הנוכחות הטרחנית של המשורר. כשהמשורר–הנזיר אומר

בקערת הנדבה שלי — אבני ברד ]סאנטוקה]

הוא לא מתכוון לא לסמל ולא למטאפורה ולא לכלום אלא לברד קונקרטי.

"שיר האיקו, או שהוא צומח מעצמו או שעושים אותו," אמר אחד מתלמידיו של באשו. "אם המשורר מיומן בדרכי ההאיקו, השיר צומח. אם אינו מיומן, הוא נאלץ לעשות אותו". הכוונה היא, אולי, שהשיר צומח מן המקום שבו נעלם המשורר, האדם הפרטי, שיש לו חיים משלו, מצוקות, תקוות. נכון, יש מישהו שכותב, אלא שהכותב הזה אינו גדור בעולמו הפרטי, אלא מחובר לסובב אותו בתגובה שהיא זיקה מיידית, בלתי אמצעית. נכון שזיקה זו מחוללת בנו לעיתים רגשות, תקוות ומחשבות, אלא שבאלה אין שיר ההאיקו עוסק באופן ישיר, וודאי שאין זה מעניינו או מכוונתו לחולל אותן.

בשעת הכתיבה נעשה משורר ההאיקו דק שבדק, ומשם הוא חודר אל ההתרחשות שחווה. משם השיר צומח, מתארע ללא תיווך כמעט. ואז, אין הבדל בין מראה "יפה" של השקיעה, ההר, או הפריחה, לבין פשפשים, כינים, סוס משתין, או חריונים על עוגת אורז. הכל שם, אין גבוה או נמוך, "המחסן נשרף — דבר לא מסתיר עכשיו את פני הלבנה" [מאסהידה].

לידינו, מתחת לאף ממש, ליד הגדר, בצד הדרך, מתחת לספה, על רשת היתושים, על נטיף הקרח, במגרש החניה, על פיסת מפה, בשולי הכוס, בכנפי הגחלילית, בפס שמותיר החילזון בסוף הסתיו, עכשיו–עכשיו, קורים מעשי פלאים שאנו פוסחים עליהם ברגל גסה. ההאיקו מחזיר אותנו אליהם.

האם צעקה
עד שנהפכה לקול —
קליפת ציקדה
[באשו]

שיר האיקו טוב הוא צילום טוב.

שחר —
בקצה שיבולת השיפון
כפור של אביב
[אוניטסורה]

מה שמצוי שם מצוי כנוכחות נקייה. מה ש"עושה" המשורר/הצלם בשיר ההאיקו אינו אלא להצביע. הנה שם. יש משהו. הדג, שם בדוכן הדגים, פיו פעור, קפוא. המשורר עצמו נמצא בשתיקה צנועה, ממתינה, נוכח בהצבעתו, לא בפרשנותו. מעין מלצר.

הפעמון נמוג
ניחוח הפריחה פועם —
בשעת ערביים
[באשו]

בצלים נחים
שנשטפו בלבן —
איזו קרירות
[באשו]

ולסיום

מיסה של חצות —
פעמוני הקתדרלה
נסחפים ברוח
[בוטנר, אנגלית במקור]

בועטת
בבואתה במים —
השפירית
[קנמאטסו]

בוקר קר —
עפרונים יושבים צמודים
חסרי צוואר
[הקט, אנגלית במקור]

צהריים —
אנפה נעה מדום
לדום
[תימוטי ראסל, אנגלית במקור]

הערה ביבליוגרפית
בהכנת התרגום השתמשתי במקורות הבאים (יפנית):

Ebara Taizo and Ogata Tsutomu. Oku no Hosomichi. Kadokawa Shoten, 1967.
Imoto Noichi and Hori Nobuo. Basho shu: Zen. Shuei Sha, 1970.
Sakamoto Gen and Shiraishi Teizo, Oku no Hosomichi. Kadokawa Shoten, 1967.
Shimasue Kiyoshi. Bashoo Renku Zen-chukai. Sho’o Sha, V and VI, 1981.
Sugihara Shoichiro et al. Basho Bunshu. Iwanami Shoten, 1959.

ובמונוגרפיה המצוינת (אנגלית):

Ueda Makoto. Matsuo Basho. Kodansha International, 1982.

אתר אינטרנט ובו הטקסט היפני, חמישה תרגומים,
הערות ואיורים רבים: The Narrow Road to the Deep North

© כל הזכויות שמורות לחרגול הוצאה לאור

הדרך הצרה לאוקו - מאצואו באשו
Oku No Hosomichi (The Narrow Road to the Deep North) - Matsuo Basho