» טקסט  » עיון חברה ובקורת  » ספרים חדשים בדצמבר 2006       חזור

המסך - מסה בשבעה חלקים
מאת: מילן קונדרה
Le rideau, Essai en sept parties (The Curtain, An Essay in Seven Parts) - Milan Kundera

ההוצאה: כנרת זמורה ביתן בספר המסות המסך מצייר מילן קונדרה, תמונה של אירופה ושל העולם המשתקפת באמצעות הרומנים הגדולים של עולם הספרות. קונדרה מסנגר כאן על אמנויות אלה בעזרת שימוש בידע ובניסיון של גדולי מחברי הרומנים: רבלה, פלובר, גומברוביץ' וברוֹך, ובעיקר בעזרת דיון ב"דון קיחוטה" וב"טום ג'ונס", שתי יצירות מופת בספרות העולמית ואבני דרך ברומן המודרני. "אם יישאר דבר-מה מאירופה, לא תהיה זו ההיסטוריה החוזרת שלה, אלא רק ההיסטוריה של האמנויות שלה." בהמסך הרומנים גדולים מהחיים עצמם. יותר מכך: בעיני קונדרה, הרומן המודרני מוריד את המסך בפני האמת העצובה, המצחיקה והטהורה.

מילן קונדרה, יליד 1925, נולד בצ'כוסלובקיה ומאז 1975 מתגורר בפריז. כתב רומנים רבים, ובהם הקלות הבלתי נסבלת של קיום, ספר הצחוק והשכחה, אהבות מגוחכות (ראו אור בעברית בהוצאת זמורה-ביתן). בשנת 1985 זכה בפרס ירושלים על תרומתו לקידום חירויות האדם.

זהו ספר המסות השלישי של קונדרה אודות הרומן, אודות הספרות, קדמו לו:
The Art of the Novel (L'art du roman), 1985
Testaments Betrayed (Les testaments trahis), 1992

המסך מאת מילן קונדרה בהוצאת זמורה ביתן, מצרפתית: חגית בת-עדה, עיצוב עטיפה: אמרי זרטל, 160 עמודים.

חלק ראשון
תודעת ההמשכיות
את הסיפור שלהלן נהגו לספר על אבי, שהיה מוזיקאי. הוא מבלה בחברת ידידים באיזשהו מקום שבו נשמעים צלילי סימפוניה העולים ממקלט רדיו או מפטפון כלשהו. הידידים, כולם מוזיקאים או חובבי מוזיקה מושבעים, מזהים מיד את "התשיעית" של בטהובן. הם שואלים את אבי: "מה המוזיקה הזאת?" והוא, אחרי הרהור ממושך: "זה נשמע כמו משהו של בטהובן." כולם מתאפקים שלא לצחוק: אבי לא זיהה את "הסימפוניה התשיעית"! "אתה בטוח?" "כן," אומר אבי, "משהו של בטהובן, מהתקופה האחרונה שלו." "איך אתה יכול לדעת שזה מהתקופה האחרונה שלו?" ואז מפנה אבי את תשומת לבם לקישור הרמוני מסוים שבטהובן לעולם לא היה משתמש בו בצעירותו.

המעשייה הזאת ודאי שאינה אלא המצאה קנטרנית, אבל היא מבהירה היטב מהי תודעת ההמשכיות ההיסטורית, אחד הסימנים המאפיינים את האדם השייך לתרבות שלנו (או שהיתה שלנו). הכול נתפס כמו רצף סיפורי, נראה כמו השתלשלות הגיונית פחות או יותר של מאורעות, של התנהגויות, של פעולות.

בשחר נעורי ידעתי, באורח טבעי לחלוטין, ובלי להתאמץ, את רשימת היצירות המדויקת של הסופרים החביבים עלי על פי סדר הופעתן. לא יעלה על הדעת שאפולינר היה מחבר את "אלכוהול" אחרי "קליגרָמות", מכיוון שאילו כך היה, הרי שהיה מדובר במשורר אחר, ליצירה שלו היתה משמעות שונה! אני אוהב כל תמונה של פיקסו בזכות עצמה, אבל גם את מכלול יצירתו, הנתפס כדרך ארוכה שאת רצף השלבים שלה, הבאים זה אחר זה, אני מכיר בעל פה. באמנות יש משמעות ממשית וברורה לשאלות המטאפיזיות המפורסמות: מאין אנו באים? לאן אנו הולכים? והן אינן נעדרות תשובה כלל ועיקר.

היסטוריה וערך
הבה נדמיין לעצמנו שמלחין בן זמננו כתב סונטה דומה מבחינת הצורה, מבחינת ההרמוניות ומבחינת המלודיות לאלה של בטהובן. נדמיין אפילו שהסונטה הזאת נכתבה ביד אמן ברוך כישרון עד כדי כך שגם אילו חוברה בידי בטהובן עצמו היתה נמנית עם יצירות המופת שלו. ואף על פי כן, למרות איכותה המופלאה, היא עלולה לעורר צחוק, הואיל ושמו של מלחין בן זמננו חתום עליה. הלה יזכה, במקרה הטוב ביותר, למחיאות כפיים בתור רב-אמן של חיקוי. הכיצד! האומנם אנחנו חשים הנאה אסתטית למשמע סונטה של בטהובן ואיננו חשים אותה הנאה עצמה למשמע סונטה אחרת, שנכתבה באותו סגנון עצמו וניחנה באותו קסם עצמו, אם היא חתומה בידי אחד מבני זמננו? כלום אין זה שיא הצביעות? תחושת היופי, תחת שתתעורר מאליה בזכות הרגישות שלנו, מותנית בידע של תאריך, כלומר קשורה לחשיבה?

אין מה לעשות. התודעה ההיסטורית טבועה עמוק כל כך בתפיסת האמנות שלנו, שחריגה כזאת מרוח התקופה (יצירה של בטהובן המולחנת בימינו) תיראה מאליה (כלומר בלי שמץ צביעות) מגוחכת, מזויפת, בלתי הולמת, שלא לומר מפלצתית. תודעת ההמשכיות שלנו חזקה עד כדי כך שהיא מתערבת בתפיסתה של כל יצירת אמנות.

יאן מוקָרובסקי, מייסדה של האסתטיקה הסטרוקטורליסטית, כתב בפראג בשנת 1932: "רק הנחת הערך האסתטי האובייקטיבי מעניקה משמעות להתפתחות ההיסטורית של האמנות." במילים אחרות, אם הערך האסתטי אינו קיים, הרי שתולדות האמנות אינן אלא מחסן ענק של יצירות שהרצף הכרונולוגי שלהן חסר כל משמעות. ולהפך, רק בתוך ההקשר של ההתפתחות ההיסטורית של אמנות כלשהי ניתן להבחין בערך אסתטי.

אולם על איזה ערך אסתטי אובייקטיבי יכולים אנו לדבר, אם לכל עם, לכל עידן היסטורי, לכל קבוצה חברתית יש העדפות משלהם? מנקודת מבט סוציולוגית, תולדותיה של אמנות מסוימת נטולות משמעות כשלעצמן, הן מהוות חלק מתולדותיה של חברה, ממש כמו מלבושיה, פולחני הקבורה והכלולות שלה, ענפי הספורט שלה או חגיה. ברוח זו, פחות או יותר, מתייחסים דידרו וד'אלמבֶּר לרומן במאמר שהקדישו לו ב"אנציקלופדיה" שלהם.

מחברו של הטקסט ההוא, האביר דה-ז'וקור, מודה שהרומן זוכה לתפוצה רבה ("כמעט כולם קוראים אותו"), שהוא בעל השפעה מוסרית (לעתים מועילה, לעתים מזיקה), אך אינו מייחס לו כל ערך ייחודי האופייני לו. הוא, דרך אגב, אינו מזכיר כמעט מחברי רומנים הנערצים עלינו היום: לא את רבלה, לא את סרוואנטס, לא את קוודו, לא את גרימלסהאוזן, לא את דפו, לא את סוויפט, לא את סמולט, לא את לסאז' וגם לא את האב פרבוסט. האביר דה-ז'וקור אינו רואה ברומן לא אמנות אוטונומית ולא תולדות אוטונומיות.

העובדה שהאנציקלופדיסט לא הזכיר את רבלה או את סרוואנטס אינה שערורייתית כלל וכלל. לרבלה לא היה אכפת אם הוא נחשב מחבר רומנים אם לאו, וסרוואנטס התכוון לחבר אחרית דבר סרקסטית לספרות הפנטסטית של התקופה שקדמה לו. לא זה אף לא זה לא ראו בעצמם "מייסדים". העיסוק באמנות הרומן הוא שהעניק להם אט-אט ורק בדיעבד את המעמד הזה. והוא העניק להם אותו לא משום שהיו הראשונים לכתוב רומנים (היו מחברי רומנים רבים לפני סרוואנטס), אלא משום שיצירותיהם הבהירו טוב יותר מן האחרות את סיבת הקיום של האמנות האפית החדשה הזאת; הן ייצגו בעבור יורשיהם את הערכים הרומנסקיים הגדולים הראשונים; ורק משהתחילו לראות ברומן ערך, ערך ייחודי, ערך אסתטי, יכלו הרומנים המופיעים ברצף להתגלות כבעלי תולדות משלהם.

תיאוריית הרומן
פילדינג היה אחד ממחברי הרומנים הראשונים שחשבו על הפואטיקה של הרומן; כל חלק משמונה-עשר החלקים של "טום ג'ונס" נפתח בפרק המוקדש למין תיאוריה של הרומן (תיאוריה קלילה ומשעשעת, מכיוון שזו דרכו של מחבר רומנים לגבש תיאוריה – תוך שהוא שומר בקנאות על סגנונו האישי ומתרחק מן העגה הלמדנית כמפני האש). פילדינג כתב את הרומן שלו ב-1749, דהיינו מאתיים שנה אחרי "גרגנטואה ופנטגרואל", מאה וחמישים שנה אחרי "דון קיחוטה", ובכל זאת, אף אם הוא נסמך על רבלה ועל סרוואנטס, הרומן נותר בעבורו אמנות חדשה, עד כדי כך שהוא מכנה את עצמו "המייסד של מחוז ספרותי חדש"... "המחוז החדש" הזה חדש עד כדי כך שעדיין אין לו שם! ליתר דיוק, באנגלית יש לו שני שמות: "נובל" ו"רומנס", אך פילדינג נמנע מלהשתמש בהם מכיוון ש"המחוז החדש" הזה שאך בדוחק התגלה הוצף מיד "נחיל של רומנים מטופשים ומפלצתיים" ("a swarm of foolish novels and monstruous romances"). כדי שלא לדור בכפיפה אחת עם אלה שהוא בז להם, הוא "מקפיד להתרחק מן המונח רומן" ומכנה את האמנות החדשה הזאת בביטוי פתלתול למדי אך מדויק להפליא: "כתיבה פרוזאית-קומית-אפית" ("prosai-comi-epic writing").

הוא מנסה להגדיר את האמנות הזאת, כלומר לקבוע את סיבת הקיום שלה, לתחום את חלק המציאות שעליו להאיר, לתור, לתפוס: "המאכל שאנו מציעים כאן לקוראינו אינו אחר מאשר הטבע האנושי ." ההיגד הזה שגרתי ומובן מאליו רק למראית עין; בעת ההיא ראו ברומן מעשיות משעשעות, מלמדות, מבדרות, אך לא יותר מכך; איש לא ייחס לו תכלית כוללת כל כך, דהיינו תובענית כל כך, כבדת משקל כל כך כמו בחינה של "הטבע האנושי"; איש לא היה מעלה את הרומן לדרגה של התבוננות באדם באשר הוא אדם.

פילדינג קוטע במפתיע את מהלך הסיפור ב"טום ג'ונס" ומכריז שאחת הדמויות מעוררת את השתאותו; התנהגותה נראית בעיניו "בלתי מובנת יותר מכל הדברים חסרי השחר שצצו אי-פעם במוחו של אותו יצור מוזר שהוא האדם"; ואכן, ההשתאות לנוכח "הבלתי מובן" שבהתנהגותו של "אותו יצור מוזר שהוא האדם" היא הראשונה שמדרבנת את פילדינג לכתוב רומן, היא הסיבה להמציא אותו.

"ההמצאה" (באנגלית, כמו בצרפתית, invention) היא מילת המפתח בעבור פילדינג; הוא מסתמך על המקור הלטיני שלה (inventino), שפירושו גילוי, תגלית (discovery, finding out); מחבר הרומנים שממציא את הרומן שלו מגלה פן חבוי, שלא היה מוכר עד כה, של "הטבע האנושי"; המצאה רומנסקית היא אפוא מעשה של הכרה, שפילדינג מגדיר כ"חדירה מהירה ושנונה למהות האמיתית של כל מה שמהווה נושא להגות שלנו" ("a quick and sagacious penetration into the true essence of all the objects of our contemplation"). ( משפט ראוי לציון; שם התואר "מהירה" – (quick) – מעיד על כך שמדובר במעשה של ידיעה מסוימת שאינטואיציה ממלאת בה תפקיד בסיסי).

ומה בדבר הצורה של אותה "כתיבה פרוזאית-קומית-אפית"? "הואיל ואני מייסדו של מחוז ספרותי חדש, הריני חופשי לקבוע את החוקים הרשמיים בשטח השיפוט הזה," מכריז פילדינג ומתגונן מראש כנגד כל הכללים המקובלים שיבקשו לכפות עליו אותם "פקידונים של ספרות", כפי שהוא קורא למבקרים; בעיניו, הרומן מוגדר, ועניין זה נראה בעיני בעל חשיבות מרכזית, מעצם סיבת הקיום שלו, מעצם תחום המציאות שעליו "לגלות"; צורתו, לעומת זאת, מתבססת על חירות שאיש לא יוכל להגבילה ושהתפתחותה תמשיך להיות בבחינת הפתעה מתמדת.

אלונסו קיחאדה המסכן
אלונסו קיחאדה המסכן התאווה להתעלות למעלת דמות אגדית של אביר משוטט. מה שעלה בידיו של סרוואנטס לעשות למען תולדות הרומן הוא ההפך הגמור – הוא הוריד דמות אגדית ממרום גדולתה מטה, אל עולם הפרוזה. הפרוזה: מילה זו אין פירושה רק לשון שאינה מחורזת; פירושה גם הצד החומרי, היומיומי, הגופני של החיים. לומר אפוא על הרומן שהוא אמנות הפרוזה הרי זה דבר שאינו מובן מאליו; מילה זו מגדירה את המשמעות העמוקה של האמנות הזאת. הומרוס אינו חושב אפילו לשאול את עצמו אם כל שיניהם של אכילס או של איאס נותרו בפיהם אחרי שניהלו קרבות מגע רבים כל כך. בעבור דון קיחוטה וסנצ'ו, לעומת זאת, השיניים מהוות מקור לדאגה מתמדת, השיניים הכואבות, השיניים החסרות. "דע, סנצ'ו, שן יקרה מיהלום."

אבל הפרוזה אינה רק הצד הכאוב או ההמוני של החיים, היא גם יופי שנזנח עד אז; יופיים של רגשות צנועים – למשל, אותה ידידות הטבועה בחותם של חירות יתרה שחש סנצ'ו כלפי דון קיחוטה. זה האחרון מאשים אותו בשל פטפטנותו המחוצפת, וטוען שבשום ספר מספרי האבירים אין נושא כלים המעז לפנות אל אדוניו בנימה שכזאת. ודאי שלא. ידידותו של סנצ'ו היא אחת התגליות הסרוואנטיות של היופי הפרוזאי החדש: "...הוא יאמין לדברי ילד קטן שיאמר לו כי לילה בצהרי היום; ובגלל התמימות הזאת אוהב אותו כמו את חיי שלי וחרף כל שיגיונותיו לא אעזבנו," אומר סנצ'ו.

מותו של דון קיחוטה מרגש ופרוזאי באותה מידה, כלומר, נטול כל פתוס. אחרי שהכתיב את הצוואה שלו הוא מוטל על ערש דווי שלושה ימים, מוקף באנשים האוהבים אותו: "ואף על פי כן הדבר לא מנע מאחייניתו לאכול, מן האומנת לשתות ומסנצ'ו להיות במצב רוח מרומם. מכיוון שהעובדה שאדם יורש דבר-מה מסלקת או מקטינה את הצער שהוא חייב לאיש המת." דון קיחוטה מסביר לסנצ'ו שהומרוס ווירגיליוס לא תיארו את הדמויות "כפי שהיו, אלא כפי שהיו צריכות להיות על מנת שיהוו דוגמה ומופת של תכונות נעלות לדורות שלעתיד לבוא."

והרי דון קיחוטה עצמו רחוק מלהוות דוגמה שיש ללכת בעקבותיה . הדמויות הרומנסקיות אינן מבקשות שיעריצו אותן בזכות תכונותיהן הנעלות. הן מבקשות שיבינו אותן, וזה דבר-מה שונה לחלוטין. הגיבורים בשירי העלילה מנצחים, ואם הם מובסים, הרי שהם שומרים על גדולתם כל עוד נשמה באפם. דון קיחוטה מובס. ואין לו כל גדולה. מכיוון שהכול מתבהר באחת: החיים האנושיים כמות שהם אינם אלא תבוסה. הדבר היחיד שנותר לנו לעשות לנוכח התבוסה הבלתי נמנעת הזאת, הקרויה חיים, הוא לנסות להבין אותה. וזוהי אכן סיבת הקיום של אמנות הרומן.

עריצות ה"סטורי"
טום ג'ונס הוא ילד אסופי; הוא מתגורר בטירה כפרית כבן חסותו של הלורד אוֹלווֹרתי הדואג לחינוכו; כשהוא גדל הוא מתאהב בסופי, בתו של שכן עשיר, וכשאהבתו מתגלית ברבים (בסוף החלק השישי), אויביו מוציאים את דיבתו רעה ברוב בוגדנותם עד כי אולוורתי הנזעם מגרש אותו; או אז מתחילים נדודיו הארוכים (המזכירים מבנה של רומן "פיקרסקי" שבו גיבור יחיד, "פיקרו", מתנסה בשורה של הרפתקאות ופוגש בכל פעם דמויות חדשות) ורק לקראת הסוף (בחלקים שבע-עשרה ושמונה-עשרה) שב הרומן לעלילה המרכזית: אחרי גל של גילויים מפתיעים מתבהרת תעלומת מוצאו של טום - הוא בנה מחוץ לנישואים של אחותו היקרה מפז של אולוורתי, שמתה זמן רב קודם לכן; הוא יוצא כשידו על העליונה ונושא לאישה את סופי אהובת לבו, ממש בפרק האחרון של הרומן.

כשפילדינג מכריז על החירות המוחלטת שלו בנוגע לצורה הרומנסקית, הוא חושב לפני הכול על הסירוב שלו לאפשר את הגבלת הרומן לכלל אותה השתלשלות סיבתית של פעולות, של מחוות, של דיבורים, שהאנגלים מכנים "סטורי" ושמתיימרת ליצור את משמעות הרומן ואת עצם מהותו. הוא מתנגד לאותו שלטון ללא מצרים של ה"סטורי" ותובע בעיקר את הזכות לקטוע את סיפור העלילה ולשרבב "בכל מקום שירצה ובכל עת שירצה" הערות ומחשבות שלו עצמו, לשון אחר, לסטות מן הנושא המרכזי. עם זאת גם הוא עצמו משתמש ב"סטורי" כבסיס היחיד שבכוחו לערוב לאחדות היצירה, לקשור את ההתחלה והסוף. כך, למשל, הוא מסיים את "טום ג'ונס" (גם אם הדבר נעשה בחיוך לגלגני סמוי) ב"הפי אנד", דהיינו, באותה מהלומת גונג של חתונה.

מנקודת מבט זו נראה "טריסטרם שנדי", שנכתב חמש-עשרה שנים לאחר מכן, כמו הדחה יסודית ומוחלטת ראשונה של ה"סטורי". בניגוד לפילדינג, הפותח לרווחה חלונות שמאפשרים סטייה מן הסיפור המרכזי ומשרבב בכל מקום עלילות משנה כדי שלא להיחנק בתוך אותו פרוזדור ארוך של ההשתלשלות הסיבתית של המאורעות, סטרן מוותר על ה"סטורי" מכול וכול; הרומן שלו אינו אלא סטייה אחת גדולה מן הנושא המרכזי, חגיגה עליזה של עלילות משנה שאחדותן, הרופפת בכוונה תחילה, הרופפת עד גיחוך, תפורה רק באמצעות דמויות מסוימות, תמוהות ויוצאות דופן, ובאמצעות מעשיהן הזערערים שאפסותם מעוררת צחוק.

אוהבים להשוות את סטרן למהפכנים הגדולים של הצורה הרומנסקית במאה העשרים ובצדק, אלא שסטרן לא היה "משורר מקולל"; הוא זכה לקהל מעריצים גדול ורב; הוא הדיח את ה"סטורי" מגדולתו ביד רמה, בחיוך רחב, בפרץ צחוק, בעליצות משועשעת. איש, דרך אגב, גם לא בא אליו בטענות על שהוא קשה ובלתי מובן. אם הוא עורר מורת רוח כלשהי הרי זה בשל השובבות שלו, קלות הדעת, ואף יותר מכך בשל אותה תפלות מזעזעת של הנושאים שבהם עסק.

מי שהאשימו אותו באותה תפלות בחרו את המילה הנכונה. אך הבה ונזכור את דבריו של פילדינג: "המאכל שאנו מציעים כאן לקוראינו אינו אחר מאשר הטבע האנושי." ובכן, כלום עלילות גבורה דרמטיות הן באמת המפתח הטוב ביותר להבנת "הטבע האנושי"? כלום אין הן מזדקרות כמו חיץ המסווה את החיים כמות שהם? כלום התפלות אינה דווקא אחת מן הבעיות הגדולות ביותר שלנו? כלום אין היא עצם גורלנו? ואם כן, כלום הגורל הזה הוא המזל הטוב שלנו או שמא הוא צרה צרורה? כלום הוא ההשפלה שלנו או להפך, ההקלה שלנו, הבריחה שלנו, השלווה והמרגוע שלנו, המפלט שלנו?

השאלות הללו היו בלתי צפויות ומתגרות. המשחק הצורני של "טריסטרם שנדי" הוא שאיפשר להעלות אותן. באמנות הרומן אין התגליות הקיומיות ושינויי הצורה ניתנים להפרדה.

בעקבות הזמן הנוכח
דון קיחוטה גסס על ערש דווי, אבל "זה לא מנע מאחייניתו לאכול, מן האומנת לשתות, ומסנצ'ו להיות במצב רוח מרומם." לרגע קצר אחד, המשפט הזה מזיח קלות את המסך המסתיר את הפרוזה של החיים. אבל אם רוצים לבחון מקרוב יותר את הפרוזה הזאת? לפרטי פרטים? מרגע אחד למשנהו? מצב רוחו המרומם של סנצ'ו, בְּמה הוא מתבטא? כלום הוא מרבה דברים? כלום הוא מפטפט עם שתי הנשים? על מה? כלום הוא נותר כל העת למראשות אדוניו?

המספר, מעצם הגדרתו, מדווח על מה שהתרחש. אלא שכל מאורע קטן מאבד את טבעו הממשי והופך לצל ברגע שהוא נעשה לנחלת העבר. סיפור העלילה הוא זיכרון, כלומר סיכום, פישוט, הפשטה. פניהם האמיתיות של החיים, פניה של הפרוזה של החיים, נמצאות אך ורק בהווה, בזמן הנוכח. אולם כיצד מספרים על מאורעות שחלפו ומשיבים להם את ההווה שאבד להם? אמנות הרומן מצאה את התשובה לכך בהצגת העבר בצורת תמונות . התמונה, גם אם היא מסופרת בזמן עבר מבחינה דקדוקית, הרי שמבחינת ההוויה היא מתרחשת בזמן הווה: אנחנו רואים ושומעים אותה; היא נגולה לפנינו, כאן ועכשיו.

קוראיו של פילדינג הפכו לקהל מאזינים שעקבו בנשימה עצורה אחר הסיפורים שגולל בפניהם האיש המבריק ההוא, ששבה את לבם. בלזק, כעבור כשמונים שנה, הפך את הקוראים לקהל צופים שהתבוננו במסך (מסך קולנוע טרם זמנו), שבויים בקסם התמונות שמחבר הרומנים העלה לנגד עיניהם ומתקשים להתיק מהן את המבט.

פילדינג לא המציא סיפורים שלא ייתכנו או שלא ייאמנו; עם זאת הסבירות של מה שהוא סיפר היתה האחרונה שבדאגותיו; הוא לא ביקש לסנוור את קהל מאזיניו באשליה של מציאות, כי אם בכשף הבדיה, באבחנותיו הבלתי צפויות, במעמדים המפתיעים שיצר. לעומת זאת, כשקסמו של הרומן התבסס באורח מהותי על העלאה חזותית וקולית של תמונות, היתה הסבירות לכלל כל הכללים לתנאי הכרחי שאין בלתו כדי שהקורא יאמין במה שהוא רואה.

פילדינג מיעט להתעניין בחיי היומיום (הוא היה מתקשה להאמין שהבנליות שבהם תוכל להיעשות ביום מן הימים נושא חשוב לרומן); הוא לא השים עצמו כמי שמקשיב בעזרת מיקרופונים סודיים להרהורים החולפים בראש של דמויותיו (הוא הביט בהן מבחוץ והעלה השערות מפוכחות ולא אחת משעשעות בדבר נפתולי הנפש שלהן וצפונות לבן); תיאורים נסכו בו שעמום והוא לא התעכב לא על המראה החיצוני של גיבוריו (לא תדעו מה היה צבע עיניו של טום) וגם לא על הרקע ההיסטורי של הרומן; סיפור העלילה שלו ריחף בעליזות מעל התמונות, שמתוכן הזכיר רק רסיסים שסבר כי הם חיוניים להבהרת העלילה ולגירוי המחשבה; העיר לונדון, שבה תעלומת חייו של טום באה על פתרונה, דומה יותר לעיגול קטן שהודפס על מפה מאשר לעיר בירה אמיתית: הרחובות, הכיכרות, הארמונות אינם מתוארים ואף לא מוזכרים בשם.

המאה התשע-עשרה נולדה במשך עשורים של התלקחויות שהתפרצו שוב ושוב ושינו את פניה של כל אירופה מן המסד עד הטפחות. דבר-מה מהותי השתנה בקיומו של האדם, ולאורך זמן: ההיסטוריה היתה לחוויה אישית של כל איש ואיש; האדם התחיל להבין שלא ימות באותו עולם עצמו שבו נולד; שעון ההיסטוריה החל להשמיע את צליל השעה בקול רם, בכל מקום, אפילו בתוככי הרומנים, שהזמן בהם נמדד ותוארך מיד. כל חפץ קטן, כל כיסא, כל חצאית הוטבעו בחותם ההיעלמות שלהם (ההשתנות). נכנסנו לעידן התיאורים (תיאור: חמלה על החולף; הצלת הנידון לכליה). פריז של בלזק אינה דומה ללונדון של פילדינג; כיכרותיה קרויות בשמותיהן, בתיה מצטיירים בצבעיהם, רחובותיה מדיפים את ריחותיהם ומהדהדים בקולותיהם. זוהי פריז של רגע מסוים, פריז כפי שלא היתה לפני כן, כפי שלא תשוב להיות לעולמים. וכל תמונה ברומן טבועה בחותם ההיסטוריה (ולו רק הודות לצורת כיסא או הודות לגזרה של חליפה) שהגיחה מן הצל ומני אז היא מעצבת שוב ושוב בלי הרף את פני העולם.

מערכת כוכבים חדשה נדלקה בשמים מעל דרכו של הרומן, שנכנס למאה הגדולה שלו, המאה שבה הוא נפוץ ומקובל, שבה הוא רב-עוצמה; רעיון בדבר "מהותו של הרומן" נוצר והוא ישלוט על אמנות הרומן עד פלובר, עד טולסטוי, עד פרוסט; הוא יצעף את הרומנים של המאות שלפניו בשכחה-למחצה (פרט לא ייאמן: זולא לא קרא מעולם את "יחסים מסוכנים"!) ויקשה על שינוי צורני של הרומן בעתיד.

ריבוי המשמעויות של המילה "תולדות"
"תולדות גרמניה", "תולדות צרפת": בשתי האמירות הללו הלוואי שונה, אולם המושג "תולדות" שומר על אותה משמעות עצמה. "תולדות האנושות", "תולדות הטכניקה", "תולדות המדע", "תולדות אמנות זו או אחרת": לא זו בלבד שהלוואי בצירופים הללו שונה, אלא גם המילה "תולדות" מציינת בכל פעם דבר שונה.

רופא דגול א' ממציא שיטה גאונית לטפל במחלה מסוימת. אולם מקץ עשור מפתח רופא ב' שיטה אחרת, יעילה יותר, כך שהשיטה שקדמה לה (אף שהיתה גאונית) נזנחת ונשכחת מלב. אופיין של תולדות המדע נקבע על פי הקִדמה.

כשהמושג "תולדות" מיוחס לאמנות, הוא אינו קשור כלל לקדמה; הוא אינו צופן בחובו כל השתפרות, כל השתבחות, כל התקדמות; הוא דומה למסע מחקר שנערך כדי לתור ארצות לא נודעות ולסמן אותן על המפה. מחבר הרומנים אינו שואף לעלות על קודמיו בכתיבתו אלא לראות מה שהם לא ראו, לומר מה שהם לא אמרו. הפואטיקה של פלובר אינה ממעיטה מערך הפואטיקה של בלזק, כשם שגילוי הקוטב הצפוני אינו מבטל את החשיבות שבגילוי אמריקה.

תולדות הטכניקה תלויות אך במעט באדם ובחירותו; הן מצייתות להיגיון הפנימי שלהן עצמן ואינן יכולות להיות שונות ממה שהיו ואף לא ממה שיהיו; במובן זה הן לא-אנושיות. אילו אדיסון לא היה ממציא את נורת החשמל הרי שמישהו אחר היה ממציא אותה. אבל אילו לורנס סטרן לא היה מעלה במוחו את הרעיון הפרוע לחבר רומן נטול "סטורי" איש לא היה עושה זאת תחתיו, ותולדות הרומן לא היו אלה המוכרות לנו.

"תולדות הספרות, בניגוד להיסטוריה כללית, חייבות לכלול רק שמות של ניצחונות, שהרי הכישלונות אינם מהווים בהן ניצחון בעבור איש." משפט מאיר עיניים זה של ז'וליין גראק מסיק את כל המסקנות מן העובדה שתולדות הרומן "בניגוד להיסטוריה כללית" אינן תולדות של מאורעות, כי אם של ערכים . תולדותיה של צרפת לא היו ניתנות להבנה ללא קרב ווטרלו. אולם ווטרלו של הסופרים הקטנים ואף של אלה הגדולים, מקומו לא יכירנו אלא בתהום הנשייה.

ההיסטוריה הכללית, זו של האנושות, היא ההיסטוריה של הדברים שהיו ואינם עוד, של הדברים שאינם נוטלים עוד חלק בחיינו. תולדות האמנות, מעצם היותן תולדות של ערכים, דהיינו של דברים חיוניים בעבורנו, נוכחות תמיד, נמצאות איתנו תמיד. אנחנו מאזינים למונטוורדי ולסטרווינסקי באותו קונצרט עצמו.

ומאחר שהערכים של היצירות האמנותיות נמצאים איתנו תמיד, הרי שאנו מטילים בהם ספק דרך קבע, מגינים עליהם, שופטים אותם, שבים ושופטים אותם עוד ועוד. אבל כיצד לשפוט אותם? בתחום האמנות לא קיימות אמות מידה מדויקות לצורך זה. כל שיפוט אסתטי הוא הימור אישי ; אולם הימור שאינו מסתגר בסובייקטיביות שלו, אלא מתעמת מול שיפוטים אחרים, מתאמץ לזכות בהכרה, שואף לאובייקטיביות. תולדות הרומן המשתרעות בתודעה הקולקטיבית שלנו לכל אורכן, מאז רבלה ועד ימינו אנו, נמצאות אפוא בתהליך מתמיד של השתנות שבו נוטלים חלק הכישרון והעדר הכישרון, התבונה והאיוולת, ובייחוד השכחה שאינה חדלה להרחיב את בית הקברות אדיר הממדים שלה, שבו מוטלים זה לצד זה חוסר ערכים, ערכים שאינם זוכים לכבוד הראוי להם, ערכים שאין מכירים בחשיבותם או כאלה שנשכחו. העוול הבלתי נמנע הזה הופך את תולדות האמנות לדבר-מה אנושי במובהק.

יופייה של דחיסות פתאומית בחיים
ברומנים של דוסטוייבסקי האורלוגין אינו חדל מלהורות את השעה: "השעה היתה תשע בבוקר בקירוב", זה המשפט הראשון ב"אידיוט"; ממש ברגע ההוא נפגשות בקרון רכבת, ובצירוף מקרים גמור (אמנם כן, הרומן נפתח בצירוף מקרים גמור!), שלוש דמויות שמעולם לא ראו זו את זו: מישקין, רוגוז'ין, לבדייב; עד מהרה מופיעה בשיחתם גיבורת הרומן, נסטסיה פיליפובנה. השעה אחת-עשרה, מישקין מצלצל בדלתו של הגנרל אפנצ'ין, השעה שתים-עשרה ושלושים בצהריים, הוא אוכל ארוחת צהריים בחברת רעייתו של הגנרל ושלוש בנותיה; נסטסיה פיליפובנה שבה ומופיעה בשיחה: אנחנו לומדים שאחד בשם טוצקי, שפירנס אותה, מתאמץ בכל כוחותיו להשיאה לגאניה, מזכירו של אפנצ'ין, ושבערב ההוא, במסיבה שעורכים לכבוד יום הולדתה העשרים וחמישה, היא תודיע על החלטתה.

משתמה ארוחת הצהריים מלווה גאניה את מישקין לדירת המשפחה שלו, שאליה מגיעים, באורח בלתי צפוי לחלוטין, נסטסיה פיליפובנה וזמן קצר אחריה רוגוז'ין, אף הוא לגמרי במפתיע (כל תמונה אצל דוסטוייב סקי מקבלת את הקצב שלה מהופעות בלתי צפויות), שתוי ובחברת עוד שיכורים אחדים. הערב אצל נסטסיה עובר בהתרגשות רבה: טוצקי ממתין בקוצר רוח להודעה על החתונה, מישקין ורוגוז'ין מצהירים שניהם על אהבתם לנסטסיה, ורוגוז'ין עוד מוסיף ונותן לה צרור של אלף רובלים שהיא משליכה אל האש שבאח. החגיגה מסתיימת בשעת לילה מאוחרת, ואיתה החלק הראשון מתוך ארבעת חלקי הרומן: על פני כמאתיים וחמישים עמודים, חמש-עשרה שעות של יממה אחת, ולא יותר מארבע תפאורות רקע: הרכבת, ביתו של אפנצ'ין, דירתו של גאניה, דירתה של נסטסיה.

ריכוז כזה של מאורעות בזמן ובחלל דחוסים כל כך הופיע עד אז רק בתיאטרון. כל מה שקשור לחיי היום-יום נעלם מאחורי פעילות מוגזמת וגדושת רגשות באורח קיצוני (גאניה סוטר למישקין, ואריה יורקת בפניו של גאניה, רוגוז'ין ומישקין מצהירים בעת ובעונה אחת על אהבתם לאותה אישה עצמה). זוהי הפואטיקה של הרומן אצל סקוט, אצל בלזק, אצל דוסטוייבסקי; מחבר הרומנים רוצה לומר הכול בתמונות; אולם תיאור של תמונה גוזל מקום רב מדי; הצורך לשמר את המתח מחייב דחיסות קיצונית של פעולות; ומכאן הסתירה: מחבר הרומנים רוצה לשמור על סבירות מתקבלת על הדעת של הפרוזה של החיים, אך התמונה נעשית כה עשירה במאורעות, כה גדושה בצירופי מקרים, עד שהיא מאבדת את אופייה הפרוזאי ואינה מתקבלת עוד על הדעת באורח סביר.

עם זאת איני רואה בהמחזה התיאטרלית של התמונה צורך טכני פשוט, ועוד פחות מכך מגרעת. מכיוון שהצטברות כזו של מאורעות, אף שהיא יוצאת דופן וכמעט לא תיאמן, היא בראש ובראשונה מרתקת! איש לא יוכל להכחיש שכאשר היא מתרחשת בחיינו הפרטיים היא מדהימה אותנו! מפליאה אותנו! הופכת לדבר-מה בלתי נשכח! התמונות אצל בלזק ואצל דוסטוייבסקי (מחבר הרומנים הגדול האחרון ברוח הצורה הרומנסקית הבלזקית) משקפות יופי ייחודי, יופי שהוא נדיר ביותר ובכל זאת מציאותי, יופי שכל אדם נתקל בו (לכל הפחות במעורפל) בחייו שלו עצמו.

בוהמיה המתירנית של ימי נעורי מגיחה ועולה: חברי טענו שאין חוויה יפה יותר לגבר מבילוי עם שלוש נשים בזו אחר זו במהלך יום אחד ויחיד. לא כתוצאה מכנית של הזדווגות הוללת ורבת-משתתפים, כי אם כהרפתקה אישית המנצלת צירוף בלתי צפוי של הזדמנויות, של הפתעות, של פיתויי בזק. אותו "יום של שלוש נשים" שהוא נדיר ביותר, ממש על גבול החלום, ניחן בקסם מסמא שלא התבסס כלל על פעלולי מין ספורטיביים, אלא על היופי האֶפי באותו רצף חפוז של פגישות, שכל אישה בהן מופיעה במלוא ייחודה דווקא על רקע זו שקדמה לה, ושלושת הגופים שלהן דומים לשלושה צלילים ארוכים שכל אחד מהם מנוגן בכלי אחר ושלושתם מתאחדים לאקורד אחד יחיד. זה היה יופי מיוחד במינו, יופייה של דחיסות פתאומית בחיים.

עוצמת האפסי
ב-1879, לקראת הוצאת המהדורה השנייה של "החינוך הסנטימנטלי" (הראשונה יצאה לאור ב-1869), הכניס פלובר שינויים בסידור הפסקאות: הוא לא חילק אף לא פסקה אחת לפסקאות אחדות, אך לעתים קרובות חיבר אותן לקטעים ארוכים יותר. נראה לי שהדבר מעיד על כוונה אסתטית עמוקה שלו: להפחית מן ה תיאטרליות של הרומן; לעשותו פחות דרמטי (לעשותו פחות "בלזקי"); לשלב פעולה אחת, מחווה אחת, אמירה אחת בתוך מכלול רחב יותר; לדלל אותן במים הזורמים של השגרה היומיומית .

השגרה היומיומית. אין בה רק שעמום, אפסיות, חזרה, בינוניות. יש בה גם יופי; למשל, הכשף שבאווירה; כל אחד מכיר זאת מניסיונו האישי: מוזיקה שעולה חרש מדירת השכן; הרוח המרעידה את החלון; קולו החדגוני של מורה שתלמידה המתייסרת בכאב האהבה שומעת בלי להקשיב לו; הנסיבות הסתמיות הללו מטביעות חותם ייחודי מאין כמוהו על מאורע אישי קרוב, שנחתם כך בתאריך ונעשה בלתי נשכח.

אולם פלובר הרחיק עוד לכת בבדיקת השגרה היומיומית שערך. השעה אחת-עשרה בבוקר, אֵמָה באה לפגישה בקתדרלה ובלי לומר מילה היא מושיטה לליאון אהובה, האפלטוני עד אז, את המכתב שבו היא מודיעה לו כי אינה מעוניינת עוד במפגשים ביניהם. אחרי כן היא מתרחקת, כורעת על ברכיה ומתחילה להתפלל; כשהיא מתרוממת מציע מדריך שהזדמן לשם לערוך להם סיור בכנסייה. אמה נענית בחיוב, כדי לשבש את הפגישה, ובני הזוג נאלצים להתייצב מול קבר, לשאת ראשם אל אנדרטת הפרש, לחלוף על פני קברים ופסלים נוספים ולשמוע את הרצאתו של המדריך, שפלובר מפרט לכל אורכה ותפלותה.

ליאון, שנמלא זעם ואינו יכול להתאפק עוד, קוטע את הביקור, גורר את אמה לרחבת הכנסייה, עוצר כרכרה, ואז מתחילה התמונה המפורסמת שאיננו רואים ואיננו שומעים ממנה דבר, פרט לקול של גבר העולה מזמן לזמן מתוך הכרכרה ומורה לרכב לשנות את כיוון הנסיעה כדי שזו תימשך וכדי שמפגש האהבים לא ייגמר לעולם.

אחת מן התמונות הארוטיות המפורסמות ביותר נולדה מתוך שגרה סתמית לחלוטין - טרדן אחד בלתי מזיק ופטפטנותו העיקשת. פעילות חשובה בתיאטרון יכולה להיוולד רק מתוך פעילות חשובה אחרת. רק הרומן לבדו השכיל לגלות את העוצמה המסתורית הכבירה שטמונה באפסי.

יופיו של מוות
מדוע אנה קארנינה מאבדת את עצמה לדעת? לכאורה הכול ברור: האנשים הסובבים אותה מפנים לה עורף זה שנים רבות; הפרידה שלה מבנה סריוז'ה גורמת לה סבל; גם אם ורונסקי עדיין אוהב אותה, היא חוששת לאהבתו; היא עייפה מן העניין, נסערת יתר על המידה, מלאה קנאה חולנית (ובלתי מוצדקת); היא מרגישה במלכוד. כן, כל זה ברור; אך כלום צריך להתאבד כשנמצאים במלכוד? והרי אנשים רבים כל כך מתרגלים לחיות במלכוד! גם אם אנחנו מבינים עד כמה עמוק עצבונה של אנה, התאבדותה נותרת תעלומה.

כשאדיפוס מגלה את האמת הנוראה על זהותו, כשהוא רואה את יוקסטה תלויה, הוא מנקר את עיניו; מאז לידתו הובילה אותו השתלשלות סיבתית הכרחית בבטחה מתמטית אל ההתרה הטרגית הזאת. אך אנה חושבת בפעם הראשונה על מותה האפשרי בהעדרו של כל אירוע יוצא דופן, בחלק השביעי של הרומן. הדבר קורה ביום שישי, יומיים לפני התאבדותה; מיוסרת אחרי ריב שהיה לה עם ורונסקי, היא נזכרת לפתע במשפט שאמרה בהתרגשות רבה זמן-מה אחרי שילדה: "למה לא מתתי?" ומתעכבת עליו ארוכות (שימו לב: לא היא עצמה, המחפשת מוצא מן המלכודת, מגיעה באורח הגיוני למחשבה על המוות; כי אם זיכרון הוא שלוחש לה את המחשבה הזאת חרש).

ביום שלמחרת, שבת, היא שבה וחושבת פעם שנייה על המוות: היא אומרת לעצמה כי "המוות [יהיה] האמצעי היחיד לחדש בלבו [של ורונסקי] את האהבה אליה, להעניש אותו ולנחול ניצחון במאבק הזה" (אם כן, ההתאבדות לא כמוצא מן המלכודת, אלא כנקמת אהבה); היא נוטלת גלולת שינה כדי שתוכל להירדם ושוקעת בחלומות רגשניים בהקיץ על מותה; היא רואה בדמיונה את כאבו של ורונסקי שעה שהוא משתופף מעל גופה; ואז, משהיא קולטת כי מותה הוא רק פרי הזיה, היא מתמלאת שמחת חיים עצומה: "לא, כל הרעות שבעולם - ובלבד לחיות! הרי אני אוהבת אותו! הרי הוא אוהב אותי! מה שהיה - היה ויעבור.

" היום שלאחר מכן, יום ראשון, הוא יום מותה. בבוקר הם רבים פעם נוספת, ומיד אחרי שוורונסקי עוזב כדי לבקר אצל אמו בביתה הסמוך למוסקבה, היא שולחת לו מברק: "אני אשמה. צריך לברר הכול. בשם אלוהים, בוא, אני מפחדת!" אחרי כן היא מחליטה ללכת אל דולי, גיסתה, כדי לגלות לה את כאבה. היא עולה על כרכרה, מתיישבת ומניחה למחשבות לחלוף בראשה בחופשיות. זו אינה חשיבה הגיונית, זו פעילות בלתי נשלטת של המוח שהכול מתערבב בה, רסיסי הרהורים, הערות, זיכרונות. הכרכרה הנוסעת היא מקום מושלם מאין כמוהו למונולוג חרישי שכזה, מכיוון שהעולם החיצוני העובר בסך לפני עיניה מזין בלי הרף את מחשבותיה: "לישכה ומחסן, רופא שיניים. כן, אספר לדולי הכול. היא לא מחבבת את ורונסקי! זה יהיה מביש, זה יכאב, אבל אני אספר לה הכול."

סטנדאל אוהב לקטוע את הצליל באמצע התמונה: איננו שומעים עוד את הדיאלוג, רק עוקבים אחר מחשבתה הכמוסה של הדמות; תמיד מדובר בהרהורים דחוסים והגיוניים מאוד שסטנדאל מגלה לנו באמצעותם את התוכנית של הגיבור שלו המנסה להעריך את המצב ולהחליט כיצד ינהג. אלא שהמונולוג החשאי של אנה אינו הגיוני כלל ועיקר, זה אפילו אינו הרהור, זהו שטף של כל מה שנמצא ברגע מסוים בראשה. טולסטוי מטרים כך את הדבר שג'ויס יעשה כחמישים שנה מאוחר יותר, באורח שיטתי הרבה יותר, ב"יוליסס", ושייקרא "מונולוג פנימי", או "זרם התודעה".

אותו דיבוק עצמו רדף בלי הרף את טולסטוי ואת ג'ויס: תשוקתם לתפוס מה שחולף בראשו של אדם ברגע מסוים ונעלם שנייה אחרי כן לעולמים. אך יש הבדל: טולסטוי, במונולוג הפנימי שלו אינו בוחן, כמו ג'ויס בהמשך, יום רגיל, שגרתי, סתמי כי אם, להפך, את הרגעים המכריעים בחייה של הגיבורה שלו. וזה הרבה יותר קשה, מכיוון שככל שהמצב טעון, חריג, חמור, כן נוטה זה שמתאר אותו לטשטש את אופיו המוחשי, לשכוח את הפרוזה חסרת ההיגיון ולהמירה בהיגיון הבסיסי וחסר החמלה של הטרגדיה. הבחינה שבוחן טולסטוי את הפרוזה של ההתאבדות היא אפוא מעשה גבורה; "תגלית" גדולה שאין ולא יהיה לה לעולם אח ורע בתולדות הרומן).

כשאנה מגיעה לביתה של דולי היא אינה מסוגלת לומר לה דבר וחצי דבר. היא ממהרת לעזוב את ביתה, שבה ועולה על הכרכרה ונוסעת; אז בא המונולוג הפנימי השני: תמונות מן הרחוב, הערות, קרעי רעיונות שמתקשרים לכך. בשובה לביתה היא מוצאת את המברק של ורונסקי המודיע לה שהוא בכפר אצל אמו ולא ישוב לפני עשר בלילה. אנה ציפתה שהזעקה הנרגשת שלה מן הבוקר ("בשם אלוהים, בוא, אני מפחדת!") תיענה בתשובה נרגשת באותה מידה, ומאחר שנעלם ממנה כי ורונסקי לא קיבל את המברק שלה, היא מרגישה פגועה ומחליטה לנסוע אליו ברכבת; היא שוב יושבת בכרכרה ואז נגול המונולוג הפנימי השלישי: תמונות מן הרחוב, קבצנית עם תינוק, "נדמה לה שהיא מעוררת רחמים. כלום לא הושלכנו כולנו אל העולם רק כדי לשנוא זה את זה ולענות את עצמנו ואת זולתנו. הנה גמנזיסטים הולכים, צוחקים. סריוז'ה?"

היא יורדת מן הכרכרה ומתיישבת ברכבת; וכאן נכנס לתמונה כוח חדש - הכיעור; אנה רואה מבעד לחלון הקרון גברת אחת "כעורה" רצה על הרציף; היא "הפשיטה אותה בדמיונה ונחרדה למראה הנתעב..." בעקבות הגברת הלכה ילדה קטנה שצחקה צחוק מעושה. "ילדה קטנה - וגם היא כבר מושחתת, מתחנחנת". אדם אחד מופיע, "מוז'יק מלוכלך ומכוער, לראשו כובע מצחייה", לבסוף זוג אנשים שמתיישבים מולה; "גם הבעל גם האישה עוררו סלידה באנה". האדון מספר "כל מיני הבלים" לאשתו. מוחה ריק מכל מחשבה הגיונית; האבחנה האסתטית שלה נעשית רגישה באורח מוגזם מעבר לכל מידה; חצי שעה לפני שהיא עצמה נוטשת את העולם, היא רואה כיצד היופי נוטש אותו.

הרכבת נעצרת, אנה יורדת לרציף. שם מוסרים לה הודעה חדשה מוורונסקי המאשרת שישוב בשעה עשר. היא ממשיכה לפסוע בקרב ההמון. הגסות, הניוול, הבינוניות תוקפים את חושיה מכל עבר. רכבת סחורות נכנסת לתחנה. פתאום נזכרה "באיש שנמחץ תחת גלגלי הרכבת ביום שפגשה לראשונה את ורונסקי, ומיד ידעה מה עליה לעשות". ורק ברגע המסוים ההוא היא מחליטה למות.

"האיש שנמחץ" שבו נזכרה היה פועל רכבת שנפל אל מתחת לרכבת ממש ברגע שהיא ראתה את ורונסקי בפעם הראשונה בחייה. מה משמעות ההקבלה הזאת, מה רוצה לומר המסגרת הזאת המקיפה את כל סיפור האהבה שלה במוטיב של מוות כפול בתחנת רכבת? כלום זהו תעלול פואטי של טולסטוי? כלום זו הדרך שבה הוא משתעשע בסמלים?

הבה נסכם בקצרה את המצב: אנה נסעה לתחנת הרכבת כדי לפגוש את ורונסקי ולא כדי להרוג את עצמה; ברגע שהיא מגיעה לרציף עולה בה פתאום, להפתעתה הרבה, איזשהו זיכרון, והיא נמשכת כבחבלי קסם אחר ההזדמנות הבלתי צפויה להעניק לסיפור האהבה שלה צורה מושלמת ויפה; לקשור את ראשיתו ואת סופו על רקע אותה תפאורה עצמה של תחנת רכבת, ובאותו מוטיב של מוות תחת הגלגלים; כי האדם, בלי שיֵדע זאת, חי בצל קסמו של היופי, ואנה, שנחנקה בשל כיעורו של הקיום, נעשתה רגישה לכך ביתר שאת .

היא יורדת מדרגות אחדות ומוצאת את עצמה סמוך למסילה. רכבת הסחורות קרבה ובאה."אחזה בה תחושה דומה לזו שהיתה מרגישה בעומדה לטבול במי הנהר..."

משפט פלאי! ברגע אחד, הרגע האחרון של חייה, מצטרפת הסכנה הקיצונית לזיכרון נעים, פשוט, קליל! אפילו ברגע מותה הנוגע ללב שרויה אנה הרחק מדרכו הטרגית של סופוקלס. היא אינה נוטשת את דרכה המסתורית של הפרוזה, שהכיעור והיופי שוכנים בה בכפיפה אחת, שההגיוני נכנע בה לחסר כל שחר, ושחידה נותרת בה חידה).

"ובעודה מכנסת את ראשה בין כתפיה נפלה על ידיה אל מתחת לקרון".

הבושה לחזור על עצמך
באחד הביקורים הראשונים שלי בפראג, אחרי התרסקות המשטר הקומוניסטי ב-1989, אמר לי ידיד שנשאר לחיות שם כל התקופה ההיא: מה שדרוש לנו זה אחד כמו בלזק. כי מה שאתה רואה כאן זהו שחזור של חברה קפיטליסטית על כל האכזרי והמטופש שבה, כולל הגסות של הנוכלים והמתעשרים החדשים שעלו לגדולה. ה טיפשות המסחרית תפסה את מקומה של הטיפשות האידיאולוגית. אך החוויה החדשה הזאת הופכת להיות ציורית משום שהיא משמרת בזיכרונה את קודמתה טרייה לחלוטין, שתי החוויות הללו מקופלות זו בזו, וההיסטוריה, כמו בתקופת בלזק, מביימת תסבוכות שלא ייאמנו.

והוא מספר לי את סיפורו של איש קשיש אחד, לשעבר פקיד גבוה במפלגה, שעשרים וחמש שנה קודם לכן תמך בנישואיה של בתו עם בן למשפחה בורגנית גדולה שנכסיה הופקעו, וסידר לו לאלתר (כמתנת נישואים) קידום מקצועי נכבד; אלא שעתה מסיים הפקיד שלנו את חייו בבדידות; המשפחה של חתנו קיבלה שנית את רכושה שהולאם בעבר, והבת מתביישת באביה הקומוניסט ומעיזה להיפגש עמו רק בהסתר. ידידי צוחק: אתה מתאר לעצמך? זה סיפור אבא גוריו מילה במילה! האיש שהיה בעל השפעה בעידן "הטרור" מצליח להשיא את שתי בנותיו ל"אויבי המעמד" שבהמשך, בתקופת הרסטורציה, מתכחשים לו, עד כדי כך שהאב המסכן אינו יכול לפגוש את בנותיו בפומבי.

צחקנו צחוק גדול. היום אני מתעכב על הצחוק ההוא. מדוע בעצם צחקנו? כלום אותו פקיד קשיש, איש המשטר לשעבר, היה כה מגוחך? מגוחך משום שחזר והתנסה בחוויות שעברו על אדם אחר? והרי הוא לא חזר על שום דבר! ההיסטוריה היא שחזרה על עצמה. וכדי לחזור על עצמך עליך להיות חסר בושה, חסר תבונה, חסר טעם. טעמה הקלוקל של ההיסטוריה הוא שהצחיק אותנו.

הדבר מחזיר אותי אל דבריו של ידידי. האם בוהמיה באמת זקוקה לבלזק משלה בתקופה שעוברת עליה עתה? אולי. אולי קריאת רומנים על חזרת הקפיטליזם לארצם תאיר את עיני הצ'כים, מכלול רומנסקי רחב יריעה ועשיר, עתיר דמויות, ברוח הכתיבה הבלזקית. אבל שום מחבר רומנים ראוי לשמו לא יכתוב רומן שכזה. יהיה זה מגוחך לכתוב גרסה נוספת של "הקומדיה האנושית" מכיוון שאם ההיסטוריה (תולדות האנושות) סרת טעם עד כדי כך שהיא מסוגלת לחזור על עצמה, הרי שתולדות האמנות אינן סובלות חזרות. האמנות לא נועדה לשקף את כל התמורות, הגרסאות, החזרות האינסופיות של ההיסטוריה, כמו מראה גדולה. האמנות אינה תזמורת הצועדת בסך בעקבות מהלך ההיסטוריה. היא צריכה לברוא את תולדותיה שלה עצמה. מה שיישאר מאירופה ביום מן הימים אינו ההיסטוריה החוזרת שלה, שהיא כשלעצמה אינה מייצגת כל ערך. הדבר היחיד שיש לו סיכויים להישאר הוא תולדות האמנויות שלה.

© כל הזכויות שמורות לזמורה ביתן הוצאה לאור

המסך - מסה בשבעה חלקים - מילן קונדרה
Le rideau, Essai en sept parties (The Curtain, An Essay in Seven Parts) - Milan Kundera