» טקסט  » עיון חברה ובקורת  » ספרים חדשים בספטמבר 2007       חזור

דברים שרואים מכאן
מאת: סמדר שיפמן
As We See It Now - David Grossman, Orly Castel-Bloom and Meir Shalev:Beyond Modernism? - Smadar Shiffman

ההוצאה: כרמל דברים שרואים מכאן מתאר ומפרש את יצירותיהם של שלושה יוצרים מרכזיים בפרוזה העברית: דויד גרוסמן, אורלי קסטל-בלום ומאיר שלו. דרך הקריאה ביצירותיהם עוסק הספר במאפייניו של הפוסטמודרניזם הישראלי. שלושה יוצרים אלה משקפים בספריהם, כל-אחד בדרכו, את הדיאלקטיקה שבין המודרניזם לפוסטמודרניזם. שנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, שבהן פרצו שלושה יוצרים אלה אל מרכז התודעה הספרותית, הן שנות השגשוג של הכתיבה הפוסטמודרניסטית ושל השיח הביקורתי הפוסטמודרניסטי בעברית.

ספר זה מציג את ייחודו של הפוסטמודרניזם העברי ביחס לזה האירופי והאמריקאי. "מכאן" רואים את מה שאי-אפשר לראות משם: באירופה ובאמריקה הנרטיב מובן מאליו, וניתן לפקפק בו; הסובייקט מוגדר וניתן לפרקו; המשמעות מולדת וניתן להצהיר על מותה.

מכאן, בעברית, הנרטיב הוא סיפור שאנו מספרים לעצמנו ולכן כה קשה לוותר עליו; כאן הוויתור מראש על ההיאחזות במשמעות כלשהי הוא בגדר מותרות, שלא בטוח שסופר ישראלי יכול להרשות לעצמו.

ד"ר סמדר שיפמן היא מרצה בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב. ספרה הקודם, טביעת אצבעו של המחבר, יצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (1999).

דברים שרואים מכאן, דויד גרוסמן, אורלי קסטל-בלום ומאיר שלו: מעֵבר למודרניזם? מאת סמדר שיפמן בהוצאת כרמל, 247 עיצוב עטיפה: נועם פרידמן, עמודים.

הקדמה | סמדר שיפמן
הפרוזה העברית של שנות התשעים של המאה העשרים ושל תחילת המאה הנוכחית ייצרה ומייצרת יבול ספרותי עשיר ומגוון. בין אם אנו מתבוננים בסופרים וסופרות ותיקים יותר, כמו עמוס עוז או א.ב. יהושע, שהתחדשו וכתבו בז'אנרים או על נושאים בהם לא כתבו או עסקו קודם-לכן, בין אם אנו עוסקים בצעירים יותר, כמו אמיר גוטפרוינד או אלונה קמחי, שפרצו דרכים עצמאיות משלהם, ובין אם אנו עוסקים בסופרים שבאמצע רצף זה, כמו אלה בהם אעסוק בספר זה, אנו עדים לשפע, גיוון וייחוד אינדיבידואלי נדירים בעולם הספרות.

ברצוני לעסוק ביצירותיהם של שלושה מן הסופרים המרכזיים של דור זה, הדור שפרץ אל מרכז השיח הספרותי והתבסס שם בשנות התשעים של המאה הקודמת. דויד גרוסמן, אורלי קסטל-בלום ומאיר שלו הם כמעט בני דור ספרותי אחד. ספרו הראשון של גרוסמן, רץ, יצא לאור ב-1983, אך הרומן שמיקם אותו במרכז התודעה של קוראי הספרות העברית, עיין ערך: 'אהבה', ראה אור ב-1986 (ספר הדקדוק הפנימי, שנחשב עד היום בקרב קוראים רבים כרומן המייצג של גרוסמן, ראה אור ב-1991.); ספרה הראשון של קסטל-בלום, לא רחוק ממרכז העיר, יצא לאור ב-1987, אך הרומן הראשון שלה, היכן אני נמצאת ראה אור ב-1990 (דולי סיטי, שביסס את מעמדה כסופרת מרכזית בדור, יצא לאור ב-1992.); הרומן הראשון של שלו, רומן רוסי, ראה אור ב-1988.

אפשר, אם כן, לומר, ששלושה יוצרים אלה, למרות ההבדלים ביניהם בגיל, רקע ודרך הכתיבה, הם יוצרים שתפסו מקום מרכזי בסיפורת הישראלית בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים של המאה העשרים; יחד עם זאת, הם ממשיכים להפתיע ולגוון גם במאה הנוכחית: בגוף אני מבינה של גרוסמן (2002), טקסטיל של קסטל-בלום (2006) ויונה ונער של מאיר שלו (2006) הם מן הספרים המרכזיים שפורסמו בשנים האחרונות. יתר-על-כן, כל אחד מן הרומנים האלה אינו מובן מאליו לאור הרומנים הקודמים של היוצרים. בין אם המדובר במרכזיותו, כמעט בלעדיותו, של הקול הנשי אצל גרוסמן, במה שכונה ה"ריאליזם" המפתיע של קסטל-בלום בשני הרומנים האחרונים שפרסמה, או בצמצום מספר קווי העלילה, מספר הגיבורים ורמת החירות הפנטסטית שנוטל לעצמו מאיר שלו, אין ספק שלא מדובר ביוצרים שקפאו על שמריהם.

שנות השמונים והתשעים של המאה העשרים הן השנים בהן התבסס השיח על פוסטמודרניזם בספרות העברית. אמנם באירופה ובארצות הברית תפסו הפוסטמודרניזם והשיח עליו מעמד מרכזי לפחות כעשור קודם-לכן, אך בעברית התמהמה העיסוק בנושא. ספרו של דוד גורביץ' פוסטמודרניזם: תרבות וספרות בסוף המאה ה-20 יצא לאור ב-1997 (דביר); בסקירה המקיפה שהוא עורך למהלך הפוסטמודרני בכלל, ולמהלך זה בספרות העברית בפרט, קל לראות שמראי המקום בעברית לקוחים רובם ככולם מטקסטים וביקורות משנות התשעים.

מטרתו של ספר זה היא הארת יצירותיהם של שלושה יוצרי פרוזה מרכזיים אלה, תוך כדי בדיקת מעמדם ועמדתם ביחס לפוסטמודרניזם. הבחירה בשלושה יוצרים אלה מאפשרת לי לבדוק את מידת היתכנותו של הפוסטמודרניזם בספרות העברית בת זמננו לא רק על-פי היוצרים הנחשבים פוסטמודרניסטים מובהקים, כמו קסטל-בלום או יואל הופמן, אלא גם לפי יוצרים הנוטים להיתפס כמודרניסטים (גרוסמן, למעט עיין ערך: 'אהבה'), או כאלה שנעים בין המודרני לפוסטמודרני (מאיר שלו).

אקדים את המאוחר, ואטען את הטענה המרכזית של הספר כבר בשלב זה: מרכיב מרכזי אחד המאפיין את הפוסטמודרניזם האירופי והאמריקאי (צפון ודרום אמריקאי גם יחד) נעדר בפרוזה הישראלית, פוסטמודרנית ככל שתהיה; אחד ממאפייניו הקבועים של הפוסטמודרניזם הוא הטלת הספק בכול: בסיפור, בדמות, ב"אני", בכוחן של המילים לספר ובכוחנו להסיק מן המילים סיפור. הספק ממנו נובעים כל הספקות האחרים הוא הספק ביחס לאפשרות קיומה של אמת אחת.

אם אין אמת אחת, הרי ברור שאין גם סיפור אחד (או נרטיב אחד), ודי ברור גם שה"אני", הדמות האנושית והפסיכולוגיה האנושית שעל מרכזיותן מבוסס חלק כה ניכר מהפרוזה המודרניסטית, הוא סיפור אחד מיני רבים, סיפור שאנו מספרים לעצמנו, אך יכולנו לספר אותו גם אחרת, מישהו אחר יכול היה לספר לנו ועלינו סיפור אחר. ספק מרכזי זה הוא, ככל הנראה, מסוג המותרות שהפרוזה העברית, ובעיקר הפרוזה הנכתבת בעברית בישראל, אינה מתירה לעצמה.

ברור שהכרזה זו טעונה בירור, הדגמה והוכחה. לכן אני מתכוונת להקדיש את הפרק הראשון של הספר לניסיון לתאר, על סמך הגדרות והתמודדויות קיימות, את הפוסטמודרניזם כדרך כתיבה וכדרך התבוננות בעולם. אתייחס למספר תיאורטיקנים מרכזיים המנסים לאפיין את הפוסטמודרניזם, ולמי שניסה להגדיר ולתאר פוסטמודרניזם בפרוזה העברית.

רק מן הפרק השני ואילך אעסוק בקריאה מפורטת יותר של הטקסטים של היוצרים המרכזיים בהם אתמקד בספר זה. הפרק השני יוקדש לרומנים מרכזיים של דויד גרוסמן. הפרק השלישי יוקדש לרומנים מרכזיים של אורלי קסטל-בלום. הפרק הרביעי לרומנים של מאיר שלו. בסיום אנסה לגעת במספר יוצרים נוספים, כאלה שתוארו כפוסטמודרניסטים על-ידי הביקורת. פרק זה יציג מחדש את הטענה שהעליתי כאן, טענה שיש לקוות שתישמע מבוססת יותר לאחר הקריאות ברומנים של שלושה יוצרים אלה.

מבוא | פוסטמודרניזם ישראלי - פרדוקס או תופעה קיימת?
ההגדרות לתופעה הנקראת פוסטמודרניזם ולזרם הספרותי הנקרא כך רבות מאוד, ושונות מאוד זו מזו. כמו הגדרות רבות אחרות של זרמים ותקופות בספרות, גם הגדרות הפוסטמודרניזם ניתנות לחלוקה לשני סוגים עיקריים. בעקבות חנה קרונפלד (1996) ניתן לדבר על רצף של הגדרות הנע בין הקוטב הנוטה להגדרה על-פי תקופה (המאה העשרים, התקופה שאחרי מלחמת-העולם השנייה), לבין הקוטב הנוטה להגדרה ז'אנרית, על-פי מאפיינים קבועים של היצירות (יצירות המאופיינות בפירוק הסובייקט, בריבוי נרטיבים, וכדומה).

קרונפלד מצביעה על כך שכל הגדרה המסתפקת בכלים של אחד מהקטבים יוצרת בעיה משלה: הגדרה על סמך תקופה תכלול, כמעט בהכרח, גם יצירות שלא היינו משייכים לזרם מסוים (לא כל מה שנכתב במאה העשרים הוא מודרניסטי או פוסטמודרניסטי); הגדרה על סמך מאפיינים יותר אימננטיים לספרות עלולה להתעלם מההקשר התקופתי ולאפיין יצירות שנכתבו בימי-הביניים כ"מודרניסטיות" (ובהקשר הפוסטמודרניסטי בעיה זו עולה פעמים רבות יותר מאשר בהקשרים אחרים). הניסיון המתבקש, לתמרן בין הגדרה במונחים תקופתיים להגדרה במונחים יותר ז'אנריים או אימננטיים, לא תמיד עולה יפה (קרונפלד מטפלת בנושא באופן ממצה בפרק השני בספרה, עמ' 35-56).

ניתן להצביע על שתי קבוצות עיקריות של מבקרים העוסקים בפוסטמודרניזם ומנסים לאפיינו: אלה המדברים על "המצב הפוסטמודרני", כמו ליוטר (1984), ג'יימסון (1991) ובעקבותיהם גם דוד גורביץ' (1997), עוסקים, למעשה, בהגדרה תקופתית; לעומתם, ישנם מבקרים כמו הצ'ון (1989) ומק'הייל (1987 ו-1992) המנסים לאפיין את הפוסטמודרניזם על סמך מעין קטלוג של מרכיבים קבועים המופיעים ביצירות פוסטמודרניסטיות. מבקרים אלה, מעצם העובדה שהם מתבוננים בספרות יותר מאשר ב"מצב פוסטמודרני" כללי, קרובים יותר לצורת ההתבוננות שלי בטקסטים שלפנינו. עם זאת, כדאי לזכור גם שהביקורת נוטה, לעתים קרובות, לאפיין את הפוסטמודרניזם כ"מצב" או כ"אווירה תקופתית" גם משום שאותם מרכיבים עצמם, כשהם מופיעים בתקופות מוקדמות יותר, אינם משיגים את אותו אפקט "פוסטמודרניסטי".

כדי לנסות להבהיר את אפשרות קיומה של כתיבה פוסטמודרניסטית בפרוזה הישראלית יש לפתוח בניסיון להגדרה של התופעה העולמית המכונה כך. ניסיון זה, מתסכל לעתים ככל שיהיה, חייב להיות הבסיס לבחינת השאלה האם ישנה כתיבה פוסטמודרניסטית של ממש בסיפורת הישראלית של שנות התשעים של המאה העשרים, ושל תחילת המאה העשרים ואחת. הניסיון מתסכל לא רק משום שהגדרותיו של הפוסטמודרניזם שונות מאוד זו מזו, אלא גם מפני שבמידה מסוימת הזרם הפוסטמודרניסטי מושתת על הניסיון להימנע מהגדרות נוקשות, מהיצמדות למהות קבועה כלשהי, ומהגדרה ברורה של רפרטואר.

עם זאת, יש לזכור שכל הגדרה היא, למעשה, הבנָיה שמייצר המגדיר. אין "פוסטמודרניזם" בעולם, ממש כשם שאין "מודרניזם" או "זרם רומנטי", וּודאי לא באותו אופן בו קיימים בעולם עצים, שולחנות, כובעים או יבשות. לכן נוכל להעדיף הבניה זו או אחרת של הזרם (או התקופה) על-פי מידת היעילות של ההגדרה בתיאור עקבי, ממצה ופורה של הטקסטים הנתפסים כ"פוסטמודרניסטיים". לאחר הסתייגות מתבקשת זו, אנסה להציג את הפוסטמודרניזם כפי שהוא נתפס על-ידי כמה ממגדיריו העיקריים, הן אלה מהקוטב הז'אנרי והן אלה מהקוטב התקופתי, כדי לייצר תשתית לדיון בשאלת הפוסטמודרניזם הישראלי.

אחד מספרי התשתית העוסקים בסיפורת הפוסטמודרניסטית מן הכיוון האימננטי הוא ספרו של בריאן מק'הייל (1987; ראו גם מק'הייל 1992). מק'הייל מגדיר את הפוסטמודרניזם מול המודרניזם באמצעות מה שהוא מכנה שינוי הדומיננטה. הדומיננטה במודרניזם, טוען מק'הייל, היא דומיננטה אפיסטמולוגית, כלומר, הטקסט בנוי סביב שאלות הלקוחות מתחומי תורת הידע. השאלות המרכזיות שמעלה הטקסט המודרניסטי הן שאלות כמו "איך אני יכול לפרש את העולם הזה, שאני חלק ממנו? ומה אני בתוכו?" שאלות נוספות, הקשורות בשתי שאלות ראשיות אלה, הן: "מה ניתן לדעת? מי יודע זאת? איך מי שיודע יודע זאת, ובאיזו רמת ודאות? איך מועבר הידע מאדם לאדם, ובאיזו דרגת מהימנות? איך משתנה מושא הידיעה כשהוא עובר מאדם לאדם? מה הם גבולות הניתן לידיעה?" (1987: 9). כלומר, השאלות המועלות בטקסט המודרניסטי הן שאלות המניחות את קיומו של עולם ניתן להבנה, את עצם האפשרות לידיעת העולם, ותוהות על מקור הידע, מידת מהימנותו וגבולותיו. אין הן מטילות ספק בכך שיש ידע נכון (וידע מוטעה או שגוי).

בטקסט הפוסטמודרניסטי, לעומת זאת, טוען מק'הייל, הדומיננטה היא דומיננטה אונטולוגית, כלומר, השאלות המרכזיות העולות מן הטקסט הן שאלות הנוגעות להוויה, לאופן הקיום, ולא להכרה או ידיעת העולם. השאלות העולות מתוך הטקסט הפוסטמודרניסטי הן שאלות כמו: "איזה עולם הוא זה? מה ניתן לעשות בו? איזה מן ה'אני-ים' שלי אמור לעשות זאת?" שאלות פוסטמודרניסטיות נוספות, הנגזרות משאלות ראשיות אלה וקשורות אליהן, הן שאלות הנוגעות להווייתו ואופן קיומו של הטקסט עצמו, או להווייתו ואופן קיומו של העולם שהוא מייצר, כמו: "מהו עולם? אילו סוגי עולם קיימים, איך הם מורכבים, ובמה הם שונים זה מזה? מה קורה כשסוגים שונים של עולם מעומתים זה עם זה, או כשהגבולות ביניהם נחצים? מהו אופן הקיום של הטקסט, ומהם אופני הקיום של העולם (או העולמות) שהוא מייצר? איך בנוי העולם הבדוי?" (שם: 10).

במילים אחרות, שינוי הדומיננטה מוביל לערעור של הוודאות באשר לאופן קיומו של העולם ובאשר ליכולתנו לדעת אותו. הידע אינו נתפס עוד כדבר אפשרי ומובן מאליו, שכן העולם אינו נתפס כאובייקט אחיד וניתן לידיעה. השאלות העוברות לחזית הטקסט הפוסטמודרניסטי הופכות להיות שאלות המפרקות את האחידות של העולם ושל העולם הבדוי: אין עוד תשובה אפשרית אחת, מורכבת ככל שתהיה, שכן אין עולם אחד, אין אפשרות ידיעה אחת, אין ודאות באשר לעצם אפשרות הידיעה שלנו.

מצד אחד, מק'הייל מַבנה הגדרה הבנויה סביב שינוי הדומיננטה. מצד שני, בדומה לרוב החוקרים העוסקים בפוסטמודרניזם, הוא גם מגדיר או מתחם את הנושא על דרך השלילה או ההיעדר. כמו ג'יימסון, הצ'ון וקודמיהם הרבים, וכמו דוד גורביץ', המטפל גם בפוסטמודרניזם בעברית, מגדיר מק'הייל את הפוסטמודרניזם כהמשכו וכניגודו של המודרניזם, כזרם ספרותי המקצין תופעות מודרניסטיות תוך מרד בהנחות היסוד של המודרניזם, אך גם, אם לא בעיקר, כהיעדר: היעדר הסבר אחד לעולם שסביבנו, היעדר עולם אחד ניתן להבנה, היעדר סובייקט או "אני" אחדותי ואינדיבידואלי, חוסר יכולת של הלשון לשקף עולם, סובייקט, או כל דבר אחר מלבד עצמה.

כשמק'הייל מנסה לטעון שהפוסטמודרניזם אינו חסר נושא, אינו "על שום דבר", אלא עוסק בנושא המרכזי בחיינו, הוא מגדיר את הנושא המרכזי של הפוסטמודרניזם כהיעדר המוחלט: המוות. "ייתכן, אם כן, שצורת כתיבה זו, שנודעה כלא-רצינית וחסרת- אחריות, היא, בסופו של דבר, 'על' משהו, ומשהו רציני ביותר. הכתיבה הפוסטמודרניסטית עושה סימולציה של המוות; היא מייצרת עותקים של המוות באמצעות עימות בין עולמות, באמצעות מעברים בין רמות או גבולות אונטולוגיים, או באמצעות תנודה בין סוגים שונים ורמות שונות של 'ריאליה'" (שם: 232).

אעז להסתכן בפשטנות יחסית ולומר שבין אם הפוסטמודרניזם מוגדר כהקצנה של המודרניזם (אצל מק'הייל) או כהיפוכו הגמור של המודרניזם, המערער על הנחות היסוד שלו (אצל גורביץ', למשל), הוא מוגדר כמערכת מפרקת: פירוק הסובייקט (אין יותר "אני" מוגדר וייחודי), פירוק העלילה או הנרטיב (אין יותר סיפור אחד נכון שניתן לספר אותו, אין יותר סיפור), פירוק כוחה של הלשון (אין יותר ייצוג של המציאות באמצעות הלשון; הלשון אינה מייצגת דבר מלבד סימנים נוספים), פירוק האמונה בכוחה של הלשון או של הספרות להעניק משמעות.

אדגים טענה זו על סמך דוגמא בולטת מן הקוטב השני של הגדרת הפוסטמודרניזם, הקוטב התקופתי. פרדריק ג'יימסון (1991) מתאר את הפוסטמודרניזם כמה שנשאר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית (שם, עמ' ix). הפוסטמודרניזם, טוען ג'יימסון, הוא דומיננטה תרבותית-חברתית. נקודת המוצא של ג'יימסון שונה מאוד מזו של מק'הייל, שכן כמרקסיסט הוא מאפיין את הפוסטמודרניזם כתוצר של הקפיטליזם הרב-לאומי. עם זאת, גם המאפיינים שהוא מונה ניתנים ברובם להגדרה במונחי היעדר: בראש ובראשונה, טוען ג'יימסון, מאופיין הפוסטמודרניזם בהיעדר עמדה. גם אם רוב מאפייניו הופיעו כבר במודרניזם, הרי שם הם היו כרוכים בעמדה פוליטית, ואילו עתה נעדרת מהם עמדה פוליטית או חברתית כלשהי.

ג'יימסון ממשיך ומונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק; היעדר היסטוריה; היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית; והתופעה המכונה "סימולקרום": קיומם של העתקים חסרי מקור. האובייקט התרבותי והספרותי, טוען ג'יימסון, הפך לאוסף של טקסטים או סימולקרה. הסובייקט הפך נטול רגש ונטול סובייקטיביות ("דעיכת האפקט" - דעיכה של המעורבות הרגשית שהטקסט דורש מקוראו). מודל העומק הספרותי, המניח תשתית או סטרוקטורה ניתנת להבנה של עלילה, דמות ומשמעות נעלם בפוסטמודרניזם. ההבעה הושטחה, ונוצרה דה-קונסטרוקציה של המבע. הסובייקט התפורר. היעדר הסובייקט מוביל להיעלמו של סגנון אישי, ל"פאסטיש", כלומר, לצירוף של ציטוטים ממקורות שונים, ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי אלא מעין פסיפס בלתי-מחייב. המרחק האסתטי המאפשר תיאור, מיקום ושיפוט של המציאות נעלם.

כלומר, גם ג'יימסון מאפיין את הפוסטמודרניזם על דרך השלילה או ההיעדר. החל מפוקו (1980), דרידה (1991), ולאקאן (1977), דרך ליוטר (1984), רולאן בארת (1977), ג'ון בארת' (1982), חסאן (1993), ובעברית גורביץ' (1997) ואופיר (1997), הניסיון לתחם את הפוסטמודרניזם, בין אם על-ידי מתיחת קו תקופתי ובין אם באמצעות רשימת מאפיינים המתיימרים להגדיר את הפוסטמודרניזם בניגוד למודרניזם או כהמשכו, הוא ניסיון פרדוקסלי במהותו. הניסיון להגדיר תופעה המתנגדת לכל הגדרה באשר היא, לספר סיפור על מה ששולל את קיומו של הסיפור האחד, לתחם מה שמתנגד לתיחומים הוא ניסיון הכרחי ובלתי-אפשרי בעת ובעונה אחת. אפשר שזו הסיבה לכך שרוב הניסיונות להגדרת הפוסטמודרניזם ולאפיונו הם הגדרות על דרך השלילה או ההיעדר.

גם כשדוד גורביץ' מגדיר את הפוסטמודרניזם הוא מגדירו על דרך פירוק ה"אמיתות" המודרניסטיות הגדולות. "יוצא אפוא", הוא אומר, "כי יותר משרוצה הפוסטמודרניזם להעמיד שיטה משלו, הוא מנסה לעמוד על כמה ממגבלותיה של התיאוריה המודרנית הרציונליסטית" (1987: 19).

פירוקן של הנחות היסוד ותפיסות-העולם המודרניסטיות הוא בסיסן של תפיסות העולם הפוסטמודרניסטיות. "כל מודרניזם היה בתחילת דרכו 'פוסטמודרניזם'", אומר גורביץ', "כלומר ניסה למרוד וללכת אל מעבר להישגים האסתטיים או הפוליטיים של המודרניזם שקדם לו" (שם). יתר-על-כן, בתשתית ההגדרה של גורביץ עומדת תפיסה של הפוסטמודרניזם כהטלת ספק מתמדת בכל מה שקדם לו: מחשבה ספקנית מתחילה להסתנן לתוך תמונת העולם שלנו, השייכת עדיין ברובה לאופטימיות של עידן הנאורות. אופטימיות זו, המבוססת על ההנחה כי האמת אפשרית, תוך ביטול קו ההפרדה שבין הישג קוגניטיבי לבין החתירה אל האושר, עומדת עתה למבחן חוזר. הספקנות הפוסטמודרנית מטילה צל בארוקי על שאלת האמת המוחלטת, על האדם הקוגניטיבי האמור להשיגה, על מיתוסים תרבותיים כוללים החותרים לפיתרון, לשחרור או לגאולה.

האמת "הטבעית" תהפוך לאמת קונבנציונלית, פרי של הסכמים בתוך התרבות; הסובייקט הקוגניטיבי יהפוך ל"סובייקט צרכני"; "האדם החושב", הנפרד ממצב של אי-בשלות ומקבל על עצמו את דינה של בגרות רציונלית, יעבור מטמורפוזה ויהפוך ל"אדם המשחק". מיתוס הקִדמה יעבור תהליך של חילון ויהיה לחלק משגרה קפיטליסטית צפויה; התרבות תהפוך למערכת של אפשרויות וסגנונות ללא מבנה הייררכי נוקשה; השפה תשתנה מכלי של תיאור שקוף ומדעי ("ראי הטבע" בניסוחו של ריצ'ארד רורטי), לכלי משחק המודע לאירוניות הפנימיות שלו (שם: 18).

כלומר, הגדרת הפוסטמודרניזם של גורביץ', עוד לפני שהוא מגיע אל המקרה הייחודי והמוזר של הפוסטמודרניזם הישראלי, היא על דרך השלילה והפירוק: לא עולם אחד, אלא כמה עולמות אפשריים; לא אמת אחת, אלא כמה אמיתות אלטרנטיביות בעלות תוקף דומה או זהה; לא "טבע" הניתן לאימות, אלא מוסכמה פרי הסכם תרבותי, כלומר, כמה מוסכמות אלטרנטיביות; לא סובייקט, אלא צרכן, שצורך על-פי מוסכמה או אופנה תלוית תקופה ומיקום; לא מחשבה, אלא משחק, או כמה משחקים אפשריים; לא שפה המשקפת עולם, אלא שפה המשקפת את עצמה כמשקפת מה שנחשב כעולם אפשרי אחד מני רבים; לא הייררכיה של חשוב וחשוב פחות, מרכז ושוליים, אלא קרנבל פרוע של כל האפשרויות בו בזמן.

גורביץ' מדבר על שלושה תחומים בהם ניכר המעבר מן המודרניזם אל הפוסטמודרניזם. הוא מדבר על משבר הנאורות, כלומר, על התפוגגות האמונה בנרטיב הקדמה, בסיפור על שחרורו הפוליטי של האדם. הוא מוסיף למשבר זה את משבר השפה, כלומר, את אובדן האמונה שהלשון מייצגת עולם, ומעבר לתפיסתה כמשחק, כהצגה; במילים אחרות, מדובר פה על משבר אמונה ביחס לאפשרות הידיעה ולמערכת הערכים המתלווה לאפשרות זו. המשבר השלישי אותו מתאר גורביץ' הוא משבר ההייררכיות: אין עוד "גבוה" ו"נמוך", "מרכז" ו"שוליים", אלא דמוקרטיה של אפשרויות (ויש שיאמרו אנרכיה או מסחור של התרבות); אין עוד חשוב ולא חשוב, משמעותי ולא משמעותי, שכן חלק מביטול הסיפור האחד והנכון, האמת האחת הניתנת להבנה, הוא ביטולן של ההייררכיות כולן (ראו, למשל, שם: 24). גורביץ' מסכם זאת כך:

אם נצרף עתה את הפרגמנטים השונים של ההגדרה, יתברר לנו שהפוסטמודרניזם הוא בעצם 'הלך-נפש' (תהליך, רגישות תרבותית כוללת), סגנון אמנותי ו'סגנון חיים' שדוחה כל השקפה אסנציאלית אוניברסלית והייררכית על אודות הפרקטיקות של התרבות, ומציג תפיסה רב-קולית, קרנבלית ופלורליסטית, שמבליטה את ההבדלים שבין זהויות, תרבויות ובני-אדם. (שם: 24-25)

השאלה הנשאלת באופן כמעט מיידי היא האם תיתכן כתיבה פוסטמודרניסטית בתרבות הישראלית, בחברה שרובה ככולה עדיין רואה את עצמה כחברה מגויסת, או לפחות כבעלת מחויבות ללאום ולרעיון. המעבר מתיאורו של המצב הבינלאומי לתיאורו של מצב מקומי מסובך תמיד, שכן יש לקחת בחשבון לא רק את התמונה הגלובלית, אלא גם את ההיסטוריה הספציפית המקומית ואת השפעותיה על האופן בו תרבות לוקלית מטמיעה או דוחה השפעות בינלאומיות. המעבר מתיאור הפוסטמודרניזם הבינלאומי לפוסטמודרניזם העברי מסובך עוד יותר.

מלכתחילה, הספרות העברית החדשה הושפעה ממגמות בינלאומיות וממגמות בהיסטוריה של הספרות העברית בעת ובעונה אחת. כך נוצרה התופעה החריגה של ספרות שבה הרומנטיקה והמודרניזם פועלים כמעט בעת ובעונה אחת (וראו קרונפלד, 1996: 57-78); כך גם נוצרה, ככל הנראה, מפת הספרות הישראלית הנוכחית, בה מאפיינים פוסטמודרניסטיים משמשים בערבוביה מרתקת עם תשתיות מודרניסטיות מובהקות. יש לזכור שהמודרניזם העברי בפרוזה, שהחל עם ברנר וגנסין בעשור הראשון של המאה העשרים, קם לתחייה מחודשת עם עמוס עוז, א.ב. יהושע ובני דורם, בשנות השישים של אותה מאה, שנים בהן הפרוזה הצפון-אמריקאית כבר היתה בדרכה אל לב הפוסטמודרניזם.

אפשר לראות בגל המודרניסטי החדש את אחת התשתיות לפרוזה העברית של שנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, ואת אחת הסיבות לכך שהפוסטמודרניזם לא השתרש כאן בקלות או ב"טבעיות".

מרכיב נוסף של התרבות והספרות הישראלית אותו יש לקחת בחשבון כשאנו מנסים לתאר פוסטמודרניזם ישראלי הוא מידת המחויבות של הספרות, התרבות והחברה הישראליות הן כלפי המילה הכתובה והן כלפי הסיפור הלאומי. ספרות שראתה את עצמה, לפחות מאז ברנר, כ"הצופה לבית ישראל", תתקשה להשתחרר מתפקידה זה (לעניין זה ראו שיפמן, 2005).

חברה שרוב מרכיביה רואים בה חברה שתפקידה הלאומי לא הסתיים עדיין, שנועדה לבנות ולספק "בית לאומי", שעדיין לא הוגדר ובוסס כל צורכו, תתקשה לוותר על הנרטיב הלאומי והציוני. אפשר שבתרבות כזו, תרבות שספק אם היא יכולה להתפרק ממסורות של המילה או הטקסט כבעלי פוטנציאל לגאולה לאומית ומשמעותית, וממחויבות חברתית ולאומית, הפוסטמודרניזם יכול להתמקם רק בשולי המערכת. סופרים כמו יואל הופמן עשויים, אולי, לכתוב פרוזה פוסטמודרניסטית, ולהישאר בשולי המערכת הספרותית והתרבותית. במרכז, ושלושה הסופרים בהם אני עוסקת בספר זה הם ללא ספק סופרים מתוך המרכז התרבותי-ספרותי, נמצא את היוצרים שלא ויתרו על הנרטיב, או לפחות לא נואשו ממנו באופן סופי.

תשובתו של גורביץ' לשאלה שהעליתי זה עתה מורכבת. מצד אחד הוא טוען כי "המציאות הישראלית, שרואה את עצמה עדיין כתרבות אידאולוגית השרויה בקונפליקט ... מתקשה לעכל מצב פוסט- אידאולוגי, או לדון מחדש בדימוי ההיסטורי המקובל שלה" (שם: 12). הוא מוסיף וטוען שגם אם למדנו להיות חשדניים כלפי האבות המייסדים של הפוליטיקה והספרות העברית, גם אם התחלנו לדון בביקורתיות במיתוסים המכוננים של זהותנו כישראלים, עדיין קשה לנו להטמיע מונח שמטיל ספק במונחים כמו "אמת", "זהות" ו"גבול".

התרבות הישראלית, טוען גורביץ' במידה רבה של צדק, היא תערובת מוזרה של "חברה אידיאולוגית" מצד אחד, וחברה שמתחילה להיות אירונית כלפי המיתוסים המכוננים שלה מצד שני. יחד עם זאת, ומצד שני, גורביץ' מקדיש את כל חלקו האחרון של ספרו לתיאור "הפוסטמודרניזם בספרות הישראלית". כלומר, הוא מעמיד תיאור (גם כשהוא נזהר מאוד שלא להעמיד הגדרה) של קבוצת יצירות ויוצרים המקיימים, להערכתו, את "המצב הפוסטמודרני". הוא טוען כי "הספרות הישראלית הפוסטמודרנית בודקת מחדש את המיתוסים המכוננים של 'הזהות הישראלית'. היא חושפת 'ריבוי של זהויות', ריבוי של שונויות" (שם: 29).

טענתו של גורביץ' בדבר קיומה של ספרות ישראלית פוסטמודרנית מתבססת על שלוש הנחות או טענות. הוא מניח שבשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים איבדו הדגמים המרכזיים של הסיפורת העברית ממרכזיותם ומהשפעתם, או, לפחות, מבלעדיותם. הנחה נוספת, הקשורה לראשונה, היא שהסובייקט הישראלי של "העברי החדש" אינו עוד סובייקט בלבדי או אפילו מרכזי. ההנחה השלישית היא שהספרות הישראלית משתחררת ממגמות הומניסטיות שבמרכזן הקונצנזוס הציוני. במילים אחרות, גורביץ' מצביע על כניסתם של דגמי סובייקט נוספים אל המערכת הספרותית: מיעוטים, מהגרים, נשים וילדים (אם כי אני מתקשה מאוד לראות לפחות בדגם הסובייקט הילדי חידוש במערכת הספרותית העברית).

הנרטיב הדומיננטי, "עלילת העל" הציונית כפי שמכנה זאת גרשון שקד (1993), פינה את מקומו לעלילות חלופיות ולגיבורים חלופיים. אל הסיפורת העברית חדרו דגמים נוספים, או, בלשונו של גורביץ': "אז חזרו האלמנטים הפיקרסקיים הנרטיביים 'השטוחים' אל מרכז הבמה ביצירות כגון 'היכן אני נמצאת' (קסטל-בלום), 'כריסטוס של הדגים' (הופמן), 'רומן רוסי' ו'עשו' (מאיר שלו), 'עת הזמיר' (חיים באר) ועוד, כדי להעיד על היסודות המפורקים של העולם" (1997: 248).

עם זאת, כפי שנראה מיד, ולמרות שיצירותיה של קסטל-בלום הן אחד הדגמים המרכזיים של גורביץ' לפוסטמודרניזם ישראלי, קשה שלא לראות שהוא מתקשה להתאים את דולי סיטי או אפילו את היכן אני נמצאת לדגם הפוסטמודרניסטי שהוא משרטט. למרות שהפרק האחרון בספרו נקרא "אורלי קסטל-בלום והאופציה הפוסטמודרנית בספרות הישראלית", קסטל-בלום מסרבת להיכנס לקטגוריות מוכנות מראש, כולל לאנטי-קטגוריה הפוסטמודרנית. כפי שנראה להלן גם אצל עדי אופיר, משהו בקריאה המוזמנת על-ידי קסטל-בלום משמר את הנטייה הכה-מודרניסטית למשמע, לחפש מטרה, כיוון, או, לפחות, ביקורת חברתית ופוליטית. כך, למשל, מעיר גורביץ' על דולי סיטי: "מה שמפתיע אינה העובדה כי לפנינו זעקה כלפי 'אל מסתתר', הפועל באמצעות שליחים-קברנים, כי אם העובדה כי בסופו של דבר הגיבורה אינה נואשת ממנו" (שם: 293).

קשה להתעלם מקרבתו של ניסוח זה לנושאים המודרניסטיים הגדולים של תחילת ואמצע המאה העשרים, נושאים החוזרים ומופיעים לא רק אצל ג'ויס, פוקנר ווירג'יניה וולף, אלא גם אצל המודרניסטים הישראליים של הגל המודרניסטי החדש, כמו עמוס עוז או יהושע קנז למשל. קריאת הטקסט של קסטל-בלום כחתרני מבוססת על כך שגורביץ' מזהה ברומנים שלה התקוממות נגד ההשטחה וההשכחה, או, בציטוט מדולי סיטי, "למדתי שכל הטריק הוא בעצם לעשות את עצמך ישן, ולחתור תחת" (קסטל-בלום 1992: 59). תמוהה מעט העובדה שמי שמתאר את שני המסלולים הפוסטמודרניסטיים האפשריים כשני סוגים של פירוק, "דסטרוקציה (נוסח היידגר) כמסלול של ניהיליזם ותיקון כאחד, ודקונסטרוקציה (נוסח דרידה) כאתר של הימור ומשחק מול נוסטלגיה אבודה" (גורביץ' 1997: 44), רואה במייצגת הפוסטמודרניזם הישראלי התקוממות, חתרנות, וחוסר ייאוש מן האל המסתתר.

התופעה אותה מתאר גורביץ' כקיום בו-זמני של שתי דומיננטות בספרות העברית, הדומיננטה המודרניסטית (עוז, קנז, שבתאי) והדומיננטה הפוסטמודרניסטית (קסטל-בלום, הופמן, יובל שמעוני), ניתנת, להערכתי, לתיאור שונה. אפשר לטעון שמדובר בסיפורת מודרניסטית בעיקרה, שגם כאשר היא מצמיחה יצירות ויוצרים פוסטמודרניסטיים, נוטים אלה להיאחז בתשתיות מודרניסטיות. הפוסטמודרניזם הישראלי נוטה שלא לוותר על החיפוש הנואש אחרי סיפור, משמעות, או, בניסוחו של גורביץ', "גאולה" דרך המילים.

תיאוריהם של גורביץ' ושל אופיר את הפוסטמודרניזם הישראלי נראים לי מרשימים, מדויקים, ויחד עם זאת מטעים במידה מסוימת. אם אמנם הפוסטמודרניזם הוא, כפי שמסכימים גורביץ' ואופיר, הלך-רוח של פירוק המיתוסים הגדולים של המודרניזם, של העמדתם בסימן שאלה מתמיד, הרי אחד המיתוסים המרכזיים הזוכים לפירוק הוא מיתוס האפשרות להענקת משמעות. אם אין "אמת" אחת, אם אין סיפור אחד "נכון" ואפילו ה"טבע" האחד, שניתן להתבונן בו ולתארו נכונה, אינו אלא מוסכמה תרבותית, הרי אין כל טעם בחיפוש אחר משמעות אחת. גם כשהמודרניזם הטיל ספק מתמיד ביחס ליכולתנו למצוא אמת אחת ומשמעות אחת, הוא מעולם לא ויתר על הכמיהה למשמעות, על הצורך לחפש אותה גם כשהכישלון ידוע מראש.

הפוסטמודרניזם, לעומת זאת, מתבונן בלגלוג ובאירוניה מפוכחת על עצם החיפוש. אפשר לטעון, בעקבות משה רון, ש"החוויה הפוסטמודרנית היא כל מה שנובע מתחושה חריפה של אי-וודאות לגבי עצם אפשרותה של זהות מקורית וחד-פעמית. האי-ודאות הזאת חלה על כל מרכיבי השיח ועשויה להיות ניכרת בכל רמה: הסובייקט, האובייקט, השפה, המשמעות, החברה, הזמן, ההיסטוריה" (1993: 306). אי-ודאות זו מנטרלת, או לפחות מערערת, כל ניסיון לביקורת חברתית או פוליטית, לנקיטת עמדה מוסרית או חברתית. בחברה שמאופיינת, כפי שאומר גורביץ' בצדק, ברמה גבוהה של "שבטיות", של מעורבות פוליטית ותחושת שייכות וצדק מוסרי, נראה שהעמדה הפוסטמודרניסטית אינה יכולה להגיע למיצוי מלא. עמדה פוסטמודרניסטית מובהקת, שמטילה ספק בעצם הצורך או הטעם לעמדה מוסרית או פוליטית, שכן אין עמדה אחת נכונה, מוצדקת, או מוסרית, כמעט לא תיתכן בחברה כזו.

אין זה מקרי, לדעתי, שהרומן הפוסטמודרניסטי ביותר של דויד גרוסמן, עיין ערך: 'אהבה', הוא כמעט פוסטמודרניסטי, אך נסוג על סף האמירה שאין טעם לחפש משמעות. הוא יעמיד חיפוש זה כחיפוש נואש, שמאוד לא ברור אם יישא פרי כלשהו, אך לא כחיפוש חסר טעם, או ככזה שיש לוותר עליו. אין זה מקרי גם שספרו הבא, ספר הדקדוק הפנימי, נסוג במכוון אל מנגנוני ייצוג מודרניסטיים מובהקים. באותה מידה אין זה מקרי שכשאופיר מחפש דוגמא לאפשרות הצדקתה המוסרית של כתיבה פוסטמודרניסטית הוא עוסק בסיפוריה של אורלי קסטל-בלום. כפי שאראה בחלק המוקדש לקסטל-בלום, למרות שהיא מתוארת לעתים קרובות כחלוצת הפוסטמודרניזם בעברית, או, לפחות, כאחת האמהוֹת המייסדות שלו, העמדה המוסרית והפוליטית בספריה אינה נמחקת. אשתמש, בשלב זה, בניסוחו של אופיר: בטקסטים של אורלי קסטל-בלום אין השלמה עם המצב. נכון שבשום מקום ובשום אופן הם אינם אומרים לך מה אפשר או צריך לעשות ואינם מציעים לך דמות אחת להזדהות עמה; אבל כמעט בכל פעם מחדש הם אומרים לך שכך זה אינו יכול להימשך.

אי-השלמה, כך אבקש להראות, היא תנאי הכרחי לאפשרות ההצדקה המוסרית של הכתיבה הפוסטמודרנית של קסטל-בלום - של הכתיבה הפוסטמודרנית הזאת, לא של כתיבה בכלל ולא של כתיבה פוסטמודרנית בכלל. אבל היא איננה תנאי מספיק. מה שיספק את ההצדקה המוסרית, אם בכלל, איננו המחאה עצמה אלא ההייררכיות המוסריות שהיא מלמדת את הקוראת להחזיר לעולם שנשמטה בו הקרקע מתחת לכל הערכים, עולם שבו כל הערכים צפים יחד בזרם של מילים ודברים שנתערבבו זה בזה לבלי הפרד, נתונים לחסדי הציניקן שקולט אותם מדי פעם במבט משועשע ומפטיר, "אהה, הנה עוד אחד מאלה" - ומניח להם לשוט הלאה בזרם (2000: 117).

במילים אחרות, ייחודה של הכתיבה הפוסטמודרנית של קסטל- בלום אליבא דאופיר טמון בכך שהיא מבטלת את התשתית התודעתית של הפוסטמודרניזם, גם אם תוך שימוש בחלק ניכר ממרכיביו או ממצבי התודעה המרכיבים אותו. שכן החזרת ההייררכיות, ערעורה של הציניות, היא לא פחות מערעור על עמדת היסוד הפוסטמודרנית. למעשה, ניתן לומר שהפתעתה של הביקורת למקרא שני הרומנים האחרונים עד כה של קסטל-בלום, אלה שנראו לחלק ניכר מן המבקרים מתקרבים ל"ריאליזם" (כוונתי, כמובן, לחלקים אנושיים ולטקסטיל, ועל כך בהמשך), היתה מוגזמת. קריאה זהירה של הטקסטים המוקדמים יותר של קסטל-בלום ממחישה את טענתי: פוסטמודרניזם ישראלי הוא מין יצור כלאיים כמעט בלתי-אפשרי. פוסטמודרניזם הנאחז לבלי הפרד במה שאופיר מכנה "הצדקה מוסרית", ואני מעדיפה לכנות חיפוש אחר משמעות, אינו פוסטמודרניזם של ממש, או, לפחות, הוא וריאציה ייחודית או חריגה על פוסטמודרניזם אמריקאי ואירופי.

אחזור בקצרה לתיאורו של גורביץ' את דולי סיטי, ולו רק כדי להראות שהתיאור האמביוולנטי של קסטל-בלום כ"פוסטמודרניסטית מוסרית" אינו ייחודי לאופיר. "מצד אחד", אומר גורביץ', "מהו ערכו של קורבן במציאות פוסטמודרניסטית המכחישה מעצם מהותה את ערכו, ואפילו את ממשותו? מצד שני, מהו הפשר של אותו 'צורך מוסרי', שהרומן טעון בו?" (1997: 302). כמו אופיר, גם גורביץ' מתאר את יצירתה של מי שניתן לראותה כאחת הפרדיגמות המובהקות של פוסטמודרניזם ישראלי במונחי כלאיים, השאובים מהספקנות הפוסטמודרניסטית, אך לא פחות מכך מהכמיהה המודרניסטית למשמעות. הקרנבל של קסטל-בלום, הוא טוען, איננו מצב של ויתור גמור. "עדיין הוא קשוב ... למיתוסים הגדולים שבונים את הזהות הישראלית ואת 'המקום הישראלי'. אף כי 'זהות' זו מתפרקת לזרמים תת-קרקעיים מנוגדים ... הרי עצם התהליך יש בו כדי ליצור מומנט מתקן, מסלול תרפואיטי, ריפוי בהלם של חוליים פוליטיים ואישיים" (שם: 303).

טענתי היא שלא במקרה יש דמיון כה רב בין טענותיהם של שני מבקרים כה שונים זה מזה כמו אופיר וגורביץ'. הפוסטמודרניזם בסיפורת הישראלית הוא יצור כלאיים המזמין אמירות כפולות, אמביוולנטיות, ואולי יצירתיות במיוחד. מצד אחד, ברור שהיוצרים המזוהים עם הפוסטמודרניזם נוטים לפרק תבניות קיימות - תבניות עלילה, סובייקט, ייצוג מציאות ולשון; מצד שני, יוצרים אלה חיים כאן, וככל הנראה, 'דברים שרואים מכאן לא רואים משם': במקום בו הקיום הפיזי כה חסר ודאות, במקום בו הזהות הלאומית והאישית כה לא מגובשת, אי-הוודאות הפוסטמודרניסטית הופכת לדרך חיים. המוות כדרך חיים, מכתיר דויד גרוסמן את ספר המסות האחרון שהוציא לאור עד כה; אם המוות הוא דרך חיים, הרי הפירוק-עד- מוות של תבניות תרבותיות או ספרותיות הופך למובן מאליו מכדי להיתפס כחידוש מעניין או כמרד מוחלט. "נו, כן", אפשר לומר למי שמנסה לפרק הכול במציאות הישראלית, "שמענו. ככה זה בחיים. יש לך משהו מעניין לומר?" אם הפוסטמודרניזם האירופי והאמריקאי נבדל מאביו-מולידו, המודרניזם, גם ואולי אף בעיקר בסירובו לחפש משמעות וכיוון, הרי זו פריבילגיה שנתפסת כבלתי-אפשרית במקום שבו אנו חושדים כל הזמן, מראש, שהמשמעות היא בדיון ותו לא. כך מציגה זאת בפנינו אורלי קסטל-בלום בסיפורה הקצר הנקרא בשם הייצוגי "סיפור":

הסיפור שאני הולכת לספר לכם עכשיו, אין לי מה להגיד עליו. אני מניחה שהוא משיק לעוד סיפורים, שאפשר שיש מה לומר עליהם. על הסיפור הזה, אין לי מה לומר. עומדת אני משוללת מילים מול התופעה הזאת שנקראת אנקדוטה, היא נבצרת ממני, שונה ממני, ובעיקר, לא צריכה במאומה את שירותי. זה מסוג הסיפורים האלה ששומעים עליהם, ומה אפשר לעשות? יש אנשים שמסוגלים לקפוץ לבריכה מגובה של שבעה מטרים ... יש אחרים שנותנים להם סיפור והם מסיקים ממנו מסקנה, מוציאים אותה מהר ובמין מיומנות אל הכללי, מבלי להבחין בדרך, ומבלי לייחס לה כל חשיבות. הם אומרים: אהה, זה סיפור על אנשים עשירים, אהה זה סיפור חברתי. אהה, זה רוצה להגיד שכסף זה לא הכול. כמובן שפה ושם אני נתקלת באנשים שכאלה, שיהיו בריאים, מה לי ולהם? מה לי ולסיפור הזה? (1993: 103)

דומה שקסטל-בלום מסכמת פה את מעמדו של הפוסטמודרניזם הישראלי: יש לי סיפור, שאין לי מה לומר עליו, אבל אני יודעת שאתם לא תיתנו לי לא לומר עליו כלום, אתם כבר תאמרו עליו משהו ("סיפור חברתי", או משהו דומה); מצד שני, אני מודעת לכך שזהו, כמובן, סיפור חברתי, ולראָיה, אומר לכם בסיפור עצמו: "זה הכלכלה החופשית, אתה חופשי להתמוטט.

כשאתה מתמוטט אתה חופשי. אם אני מתמוטט משמע אני חופשי" (שם: 107). איני מוכנה לקחת אחריות על סיפור חברתי, או על משמעות אחת קבועה של סיפור כזה, הרי אני יוצרת פוסטמודרניסטית; אבל אני מודעת לכך שכולנו חיים בסביבה חברתית בה אנחנו עדיין מטילים ספק בתקפותה של החירות לוותר על ערכים; יתר-על-כן, אני אכריח גם אתכם להיות מודעים לכך.

ולכן עדי אופיר יכול לטעון, בסופו של דבר, טענה פרדוקסלית כזו: "לסיפורים של אורלי קסטל-בלום יש ערך מימטי גבוה" (2000: 133). אפשר היה לשאול, מן הסתם, "מימטי? בטקסט פוסטמודרניסטי?" ואפשר לענות: "כן, אם זה פוסטמודרניזם ישראלי". במונחי כותרת המבוא, הייתי אומרת שהפוסטמודרניזם הישראלי הוא, ככל הנראה, תופעה קיימת, אך זו תופעה שהיא פרדוקס.

© כל הזכויות שמורות לכרמל הוצאה לאור

דברים שרואים מכאן - סמדר שיפמן
As We See It Now - David Grossman, Orly Castel-Bloom and Meir Shalev:Beyond Modernism? - Smadar Shiffman