Amazon.com Widgets

  ספרים חדשים - אתר טקסט    ⚞  שנת 2010  ⚟

 | 2020 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014 | 2013 | 2012 | 2011 | שנת 2010 | 2009 | 2008 | 2007 | 2006 | 2005 | 

|  אוגוסט 2019 |  יולי 2019 |  יוני 2019 |  מאי 2019 |  אפריל 2019 |  מרץ 2019 |  פברואר 2019 |  ינואר 2019  |  דצמבר 2018 |  נובמבר 2018  |  אוקטובר 2018 |  ספטמבר 2018 |

» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» פרויקט נחום גוטמן
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009
» ספרים בינואר 2011
» ספרים בדצמבר 2010
» ספרים בנובמבר 2010
» ספרים באוקטובר 2010
» ספרים בספטמבר 2010
» ספרים באוגוסט 2010
» ספרים ביולי 2010
» ספרים ביוני 2010
» ספרים במאי 2010
» ספרים באפריל 2010
» ספרים במרץ 2010
» ספרים בפברואר 2010
» ספרים בינואר 2010
» ספרים בדצמבר 2009


גודל אות רגילגודל אות גדול יותרגודל אות גדול מאוד

| כולם | ספרים בחודשים |
| אודות טקסט | יצירת קשר |
פרטיות בטקסט

ספרים חדשים בפורמט RSS


» טקסט  » ספרים תרגום  » ספרים חדשים באוגוסט 2010       חזור

טרילוגיה לא-רצונית
מאת: מריו לבררו
Trilogia involuntaria: La ciudad, El lugar, Paris - Mario Levrero

ההוצאה:

כרמל

מריו לבררו היה צלם, הומוריסט, מחבר תשבצים, עורך מגזינים, מיסטיקן, אקזיסטנציאליסט נוירוטי, אדם בודד, חובב מחשבים, מכור לפורנוגרפיה אינטרנטית, אינטלקטואל, היפוכונדר, בעל חוג נצחי לכתיבה יוצרת, בדיכאון כרוני, קורא פתולוגי, צרכן מושבע של רומנים בלשיים ועוד.

אך יותר מכול, מריו לבררו היה הצלע השלישית ב"משולש הזהב" של הספרות האורוגוואית מן המחצית השנייה של המאה ה-20, לצד חואן קרלוס אונטי ופליסברטו הרננדס. לבררו כתב יותר מ-25 ספרים שדרכם מתאשר לנו לקרוא מחדש בין היתר את קונרד, את פו, את קפקא, את גולדינג, את בורחס, את מלוויל, את פיליפ דיק, את פרוסט
ואת ז'יד.

למרות שניתן לקרוא כל נובלה בצורה עצמאית לחלוטין ובכל סדר אפשרי, ישנם מוטיבים ההופכים את הטרילוגיה למכלול סוחף, בעל היגיון ותחושת שלמות.

טרילוגיה לא-רצונית
שתפו אותי

גיבורי הנובלות טרודים בחיפוש עצמי במרחב העירוני שאליו הם הושלכו. מה שנוצר במערכת היחסים בין הגיבורים - האדם והעיר - הוא מנגנון עלילתי קצבי ועתיר תפניות, העושה שימוש בפנטזיה, בעולם החלומות, בהומור ובפילוסופיה, כדי ליצור דרך מוצא או לפחות למצוא תקווה למוצא שכזה.

בנובלה "העיר" אדם מוצא את עצמו ביישוב משונה ביותר, שתושביו חיים לפי קודים התנהגותיים שונים מאלו המוכרים לנו.

ב"המקום" המרחב לובש צורה של מבוך ארכיטקטוני אינסופי, והעלילה דומה לקומפוזיציה של אֵשֶר, למשחק היגיון מפותל או למשחק שח-מט, שבו המחבר הוא רב-אומן שלא חושף את צעדיו הבאים.

ב"פריז" העיר היא מקום סוריאליסטי, פריז אחרת, הניצבת בזמן אחר ושמוצפת בדמיונו הייחודי של לבררו.

ריקרדו רומרו מוסי: "בכתיבה של לבררו הרצון הוא מעבר לחומרות האקזיסטנציאליות שבהן שוררים העתיד והמציאות הבינארית של סיבה ותוצאה. באמונה ובייאוש, לבררו מגרה את הפרטים עד להפיכתם לבלתי צפויים. כל מילה חדשה, כל ניע חדש, פותחים עולם בעל חוקים משלו שאינו מכיר את קודמו. ואולי הרצון אצל לבררו הוא כוח הפליאה, הכוח של מי שיודע שכדי לשרוד את מצור המציאות, יש לפרק אותה פעם אחר פעם בכלים העוינים של החלומות."

ניקולס ורלוטה: "בטרילוגיה הלא-רצונית של מריו לבררו מסופר על גבר בודד, לכוד במקום לא מוכר, ניצב מול דמויות אפלות ומצבים שהולכים ונעשים אבסורדיים, בחיפוש נואש אחר החופש. את החוויות- חוויות זרות, של עונג או של חרדה- שנגרמות בקריאת הטרילוגיה, אפשר להשוות רק למאגיה של החלומות; כפי שקורה בחלומות, בסוף נותרת בנו התחושה שחווינו חוויה יחידה במינה, לכאורה מנותקת מהיומיומי, אולם גדושה במפתחות חיוניין שיש לחשוף אותם."

טרילוגיה לא-רצונית: העיר, המקום, פריז, מאת מריו לבררו, סדרת אלדורדו לספרות לטינו אמריקנית חדשה בעריכת אוריאל קון, תרגום: אנה וולוביץ', עריכת תרגום: ינון קחטן, 425 עמודים.

עוד בסדרת אלדורדו: ארמדילים, סלון יופי ודמקה סינית, לקרוא ולכתוב, סאמה.

בהמשך: שלושה דיוקנאות של מריו לבררו

המקום | חלק ראשון, 1
בתוך העלטה המוחלטת תרו עיניי אחר דבר מה מוכר ואז שבו ונעצמו, מבלי שמצאו את אותם קווים אופקיים, מקבילים, שנוצרים בדרך כלל על ידי אורם של פנס הרחוב או השמש כשהוא מסתנן מבעד לחרכי התריס. לא הצלחתי להתעורר, ולמרות שאיני זוכר שום מראֶה, שום חלום, אני חושב על עצמי כעת כעל ישות ששוטטה ללא כל כיוון, זרועותיי שמוטות ברפיון, קבור בתחתיתו של איזה חומר דחוס וחשוך, נטול חרדה, נטול זהות, נטול מחשבות.

זמן רב לאחר מכן הגיע צו ההתעוררות, והַכּרתי החלה לנוע תוך סימנים של חוסר מנוחה, כאילו חיפשה אחר איזו יציאה שלא הכירה או לא זכרה.

הצו היה נחוץ יותר ויותר, ועמו ההכרה בצורך הבהול לצאת. נמצאה הדרך למעלה, אל פני השטח המיוחלים. לחומר היו מספר שכבות, שככל שעליתי נעשו פחות דחוסות, בעוד שקצב עלייתי הלך והואץ. דחפתי את עצמי אל עבר פני השטח כשכל גופי נטוי קדימה, ולבסוף, כמו שחיין המוציא את ראשו מהמים ושואף אוויר מלוא הפה, התעוררתי באנחה עמוקה.

או אז נפקחו עיניי ושוב נעצמו, מבולבלות. תנומתי הפכה קלה יותר עד ששבתי והתעוררתי, הפעם צלול יותר.

יכולתי להבחין במספר דברים: שהיה קר, שהמקום הזה לא היה חדר השינה שלי, שהייתי שכוב על רצפת עץ ללא מזרן או שמיכות, בעלטה מוחלטת; ושהייתי לבוש בבגדי יום יום.

במקרה זה, המאבק בעצלות היה בהכרח קצר מהרגיל; חוסר הנוחות של הרצפה העירומה לא אִפשר להישאר כך. התעשתי תוך שאני רוטן בחוסר סיפוק, כשטרונייתי זו לוּותה בחריקות מפרקים. שפשפתי את זרועותיי ורגליי והשתעלתי; דרכי הנשימה שלי שרקו כשנשמתי את האוויר הלח, וכאב לי הגרון.

בעודי ממשש בידיי ותר אחר פרט מוכר כלשהו, הצבתי את שאלות היסוד: היכן הייתי וכיצד הגעתי לשם. למען האמת, ניסוח השאלה השנייה ארך מעט יותר זמן; טרם קיבלתי את עובדת הימצאותי במקום בלתי צפוי, ואימצתי את זיכרוני בחיפוש בין רגעי הערוּת האחרונים, כשאני משוכנע שהכול יסתדר מיד תחת הסבר פשוט כלשהו: השׁתכּרות באיזו מסיבה, סערה כלשהי שהפתיעה אותי בבית של מישהו אחר, איזו הרפתקה לא אופיינית שגרמה לי לישון מחוץ לבית. קורה לי מדי פעם, אם כי לא לעתים קרובות, שאני מתעורר בלי לדעת היכן אני נמצא; אך די בזיהוי עיצוב כרכוב המיטה או צבע הווילון, על מנת להרכיב בראשי את המקום כולו ולהעיר מיד את הזיכרון האחרון בשלמותו. הפעם לא היה שום פרט שיכול היה להתיר את הסבך, וגם להיעדר הפרטים לא הייתה שום משמעות עבורי.

זיכרוני נעצר בעיקשות בפרט של מה בכך, וסירב להתקדם מעבר לו: אחר צהריים שטוף שמש, סתווי, ואני החוצה את הכביש אל עבר תחנת אוטובוס; לפני כן קניתי סיגריות בקיוסק ואני שואף את השאיפות האחרונות של הסיגריה האחרונה, שהייתה בחפיסה שמעכתי והשלכתי על רצפת הרחוב. הגעתי לפינה ונשענתי על קיר אפור. היו אנשים נוספים, שניים או שלושה, שחיכו גם הם לאוטובוס. חשבתי שבאותו ערב אצא עם אנה לקולנוע. בנקודה זו נעצרו הזיכרונות.

ידיי מצאו כעת קיר, נצמדתי אליו והתחלתי להקיף את החדר באטיות כשאני מחפש איזה חלון או מתג של אור. הקיר היה מחוספס, אולי צבוע בסיד.

הגעתי לפינה מבלי למצוא דבר; המשכתי את החיפוש לאורך הקיר החדש, ולאחר מרחק מה אצבעותיי זיהו משקוף דלת מעץ, ושם זיהו את הדלת עצמה ולבסוף את הידית.

לא ניסיתי לפתוח מיד; הרגיעה אותי הידיעה שקיימת יציאה, אולם חשתי אי נחת מכך שלא ידעתי אם כדאי לי להשתמש בה; במחשבתי חלפו אנשים ישנים, או פעילות כלשהי שנוכחותי עלולה להפריע לה; או האפשרות שמשום מה, לא כדאי לי להיראות שם: שוב פניתי לזיכרון, אך לא השגתי שום רמז שיעיד על מקום הימצאי או על סיבת הימצאותי שם. הרגשתי שאני מצוי על סף התמוטטות עצבים וניסיתי לשלוט בעצמי. ייתכן שיכולתי להחזיק מעמד זמן רב יותר ולאפשר לעצמי להמשיך לפשפש בזיכרון, אולם היו לי צרכים גופניים דחופים: רעב, קור, צורך להשתין ועצמותיי נזקקו למנוחה על משטח רך. היה לי גם חשק לעשן, והחפיסה, סביר להניח שאותה אחת שקניתי בקיוסק, נותרה כפי שהיא בכיס המעיל; פתחתי אותה, הוצאתי סיגריה והנחתי אותה בין שפתיי, אך לא עלה בידי למצוא את המצֵת. לפתע אחזתי בידית וסובבתי אותה; קודם דחפתי את הדלת כלפי חוץ, אחר כך משכתי פנימה, אולם אף אחת מהפעולות לא הניבה תוצאות.

קירבתי עין אחת למנעול אך לא ראיתי דבר. התחלתי לחוש פחד עז ביותר. ניסיתי פעם נוספת את הידית, ניערתי את הדלת, הכיתי בה באגרופיי וברגליי; דבר לא קרה.

שמעתי קול רטינה שחמק מגרוני בניגוד לרצוני. בחריקת שיניים ובאגרופים קפוצים ותוך שרעד עובר בגופי, המשכתי אפוא להקיף את החדר, שעוּן על הקיר, גורר את כפות רגליי ופושט את זרועותיי.

הגעתי לפינה נוספת ולתחושת אצבעותיי נגלה קיר חדש, עירום כמו יתר החדר המוּכּר זה מכבר.

זיכרוני המשיך לעבוד מעצמו ונתגלו לי פרטים נוספים מרישומו האחרון; פניו של המוכר בקיוסק, שפמו הנפול, מבטו הכחול-מימי; עץ שניצב קרוב לפינה, עליו היבשים בעלי זוהר מוזהב, והעלה שנשר, רגע אחרי שניתק מן הענף, בעת שחציתי את הכביש; המספר המדויק של האנשים שחיכו לאוטובוס: שלושה אנשים, שתי נשים (האחת בעלת מעיל חום והשנייה עם ז'קט אדום, שתיהן בגביהן אלי) ואיש קטן, שעון על העץ, רגל אחת נתמכת בקרקע והאחרת בעץ.

הגעתי לפינה נוספת ובקרבתה, כנראה מול הדלת הקודמת, מצאתי דלת נוספת. ידיי רעדו כשסובבתי את הידית, דחפתי אותה, והפעם כן, הדלת נפתחה.

מצאתי את עצמי בעלטה חדשה.

שלושה דיוקנאות של מריו לבררו מאת:
קונסטנטינו ברטולו, איגנסיו אצ'ווריה ואלוויו גנדולפו

קונסטנטינו ברטולו

הכּתבות וסדרות השאלות, כמו דעה זו או אחרת שאתה זורק, אך בקושי, או לעולם לא, קשורות קשר ישיר לסופר. הסופר הוא יצור מסתורי שחי בתוכי, ושאינו חופף את ה'אני' שלי, אבל גם אינו זר לו לחלוטין. מריו לבררו

אגדת לבררו: סופר אורוגוואִי זר ומוזר שחי במשך שנים בבואנוס איירס; סופר שקרא בעליל את קפקא ואת לואיס קרול, אבל נהג לבלוע קומיקס כמו "לולו הקטנה", "סופרמן" או "סוּפּר עכבר"; שבגיל חמש כתב וצייר סיפור פיות ושבשנותיו בבית הספר הפיץ בין חבריו קומיקס של הומור והרפתקאות; שבגיל חמש עשרה כתב רומן בלשי; שרצה להיות במאי קולנוע - יש בו תשוקה ללורל והרדי ולבסטר קיטון - אך מתחיל לעבוד בחנויות לחוברות פנאי ותשבצים ומפזר את כשרונו בעבודות רבות ושונות: תסריטאי וצייר קומיקס, מחבר בדיחות, צלם, בדאי של הורוסקופים, עורך בהוצאת ספרים, מלמד סדנאות כתיבה מרחוק.

איש שפעל ושיחק בשמות שונים, מחורחה ולוטה, אלוור טוט, לוואייחה ברטלבי, טיה אנקרניסיון, סופנור רגבי או פרופסור אוף, ועד למריו לבררו עצמו, פיזר את כישרון היצירה שלו בשפע משלבים, סוגות ותת-סוגות ספרותיים, והותיר תמיד הוכחות נהדרות ליכולת ההמצאה ולכישרון שלו בכל אחד מהם. אפוף אווירה של סופר מקולל, אבל ללא שמץ של אווירת טרגדיה, הוא הקים יקום ספרותי כאוטי, מעוות, אכזרי, אובססיבי, מחניק.

שצף של אירוניות והומור מכל סוג: שחור, אפור, לבן, ירוק. זר כמעט לחלוטין לחיים הספרותיים, כשהוא מתנהל בשולי הספרות, קרוב לפיליטון, לספרות הגותית, לאבסורד, למדע הבדיוני או לפנטסטי. סופר שאי אפשר לסווגו, צלף בודד, ממחזר של ספרויות בעלות משקל אפסי או נטולות משקל, ובה בעת אדם שניתח באורח קולע את יצירות קפקא, צ'נדלר, אוֹנֶטי וקורטאסר. מכור לכתיבה: "לעתים קרובות אני אומר שלכתוב זה קל; הדבר הקשה הוא להיות סופר, לעמוד בקשיים הכרוכים בחיים כאלו. עמדתי בפרץ ככל שיכולתי והִכרתי באורח מלא בכך שאני סופר רק כשכבר לא הייתי כזה. רק נטייה חזקה ביותר יכולה להביא לכך שאדם ימשיך וימשיך, ויוותר על דברים רבים כל כך. אבל אינני סבור שייתכן אחרת."

בשנת 1970 הוא מוסר לחברו טולה אינוורניצי את הדפים הראשונים של הרומן שלו העיר, שמתחיל תחת המשקל והדחף של העובדה שהוא קרא זה עתה את קפקא - "עד שקראתי את קפקא לא ידעתי שאפשר לומר את האמת" - רומן שהוא מסיים בתוך חמישה עשר יום בעידוד חברו, שלא זו בלבד שנוטל על עצמו להקליד את הטקסט במכונת כתיבה ולהגיש אותו לתחרות מטעם כתב העת היוקרתי מרצ'ה (Marcha), שבה הוא זוכה לציון לשבח, אלא שהוא מטפל בהוצאה לאור של הרומן ובתוך זמן קצר מביא את הבשורה הטובה במילים שהיו בינתיים לחלק מהאגדה: "אתה סופר, תאכל אותה. היות שאתה לא יכול להימנע מכך, קבל את זה בהומור של קבלת דין." כך נולד הסופר מריו לבררו, אם כי קרוב לוודאי שכמעט אף אחד לא הבחין בכך.

חורחה מריו ורלוטה לבררו, בן למשפחה צנועה, נולד ב-22 בינואר 1940 במונטווידאו, מי שהוגדר על ידי אלו ואחרים כצייד סמוי, מציצן מלנכולי; מחבר בלתי נראה למחצה, מרוחק, מתבודד, נגוע בגחמות לרוב, אדם שאינו נוטה לנוע ממקומו, סופר שסביבו צומחת קבוצה של מעריצים המפיצים את הידיעה בדבר קיומו ומוציאים את שמו למרחקים. בילדותו, אותה הוא עתיד לזכור כתקופה מאושרת, אובחנה אוושה בלבו והוא גדל כשהוא מוקף ספרים, כתבי עת, פרסומים לילדים ופרסומים פופולריים. כשהוא הלך לעולמו בשנת 2004, באותה עיר שבה נולד נותרו מאחוריו יצירה סיפורית גדולה ומאות עבודות שראו אור במקומות שונים מאוד: בחוברות פנאי, במוספים לקומיקס, בכתבי עת, בירחונים; והוא השאיר אחריו את הרומן המואר, שהביקורת רואה בה את היצירה המייצגת אותו ביותר, ספר שלצורך כתיבתו הוענקה לו מלגה של קרן גוגנהיים ושעתיד לזכות בפרס ברטולומה הידלגו לרומן. הפרסום מחדש לאחרונה בארגנטינה ובספרד של השיח הריק בהוצאות בולטות מאוד גרם לגילוי מחדש ממשי של דמותו ויצירתו ברמה העולמית. ממעמד של סופר מהאגדה, מריו לבררו היה למחבר שאי אפשר שלא להתייחס אליו, סופר ברמתם של השמות הגדולים של הספרות הלטינו-אמריקנית: בורחס, אוֹנֶטי, פיליה, איירה, פוגוויל.

יחד עם העיר והמקום, פריז משלימה את מה שמכונה "טרילוגיה לא-רצונית" (לא-רצונית כי רק לאחר מעשה המחבר שם לב שהוא כתב שלושה רומנים בזה אחר זה - העיר ב-1966; המקום ב-1969, ופריז ב-1970 - שנושא העיר משותף להם).

שלושת הרומנים, הכתובים בגוף ראשון המאפיין את כל יצירתו הסיפורית של לבררו, מתנהלים בחלל אורבני; מרחב לא קונקרטי בשני הרומנים הראשונים ומרחב המזוהה בשמו ברומן האחרון. יחד עם זאת, אף כי הבירה הצרפתית היא המתחם הסיפורי שנבחר, ייצוגה של העיר המכונה "עיר האורות" הוא סימבולי יותר מאשר ראליסטי, גם אם לא חסרות התייחסויות שאפשר לזהותן, החל בתחנת אוסטרליץ, שבה מתחילה העלילה.

על אף שההגדרה "טרילוגיה לא-רצונית", כפי שהמחבר מקפיד להזכיר, חייבת את קיומה יותר לתפאורה העירונית שהנובלות חולקות ("גם העיר היא דמות ארכיטיפית, הקשורה לאינסטינקט השטח. אתה מחפש עיר או מרחב מחיה כשאתה רוצה לבנות את עצמך," כך הצהיר לבררו באחד הראיונות) מאשר לרצון או לחיפוש המודע אחר אחדות מבנית, אי אפשר שלא להבחין ששלושת הרומנים מתאפיינים בסדרה של תכונות משותפות הקושרות ביניהם: תחושת המלכוד שהגיבורים מבטאים, אווירת האל-זמניות שהנוף נושם, אווירת ההמתנה הנואשת ועצם הפואטיקה של המבנה הנרטיבי שבו העלילה מתקדמת, יותר מכוח האקראיות מאשר מכוח דחפיו של הרצף המסורתי, סיבה-תוצאה-סיבה-תוצאה.

באלו הצביעה הביקורת על ההשפעה הקפקאית: תחושת מצור, תחושה של אי-הבנה, של חוסר תקשורת, ובאופן מסוים הטרילוגיה יכולה למצוא את מקומה תחת צלו של הסופר מפראג, אם כי אנו מבינים שהיסוד הקפקאי אצל לבררו נוגע יותר לתחושה של ייחוס מאשר לקשר משפחתי אמיתי המתקיים מכוח קשרים ספרותיים חזקים. בעוד ביצירתו של קפקא השלטון, כאיום לַטֶנטי או פעיל, הוא יסוד בסיסי, הרי שאצל לבררו בטרילוגיה, יותר מאשר על השלטון יהיה צורך לדבר על האבסורד הקיומי, שיש לו קרבה אקזיסטנציאליסטית המזכירה לנו את בקט מסוף משחק או מחכים לגודו או לבית העלמין למכוניות של פרננדו ארבאל. ואם אצל מחבר המשפט הדמיון הסיפורי עמוס במטפוריקה אלגורית שאינה נוטשת את המרחב הראליסטי, הרי שלדעתי, אצל מחבר יומנו של מנוול, השוער ונשמתו של קרלוס גרדל, השימוש בסמלים שייך יותר ליקום סוראליסטי או אנימיסטי, שלעתים מזכיר ותואם את העולם המיתי של הלא-מודע היונגיאני, ושגורם לנו להיזכר בתמונות טורדות המנוחה של גומברוביץ' בקוסמוס או ב-Ferdydurke. כולן ספרויות שמחזירות אותנו מצדן לרומן הגותי, לאדגר אלן פו, לרוזן מלוטראמון, או לפלסטיקה של שגאל, אַרפּ או ג'ורג'יו דה קיריקו. פריז הוא סיפורו של אדם השב לעיר שהוא אולי לא היה בה מעולם. מסע השיבה שלו ארך 300 מאות ומה שהוא מוצא הוא צלו החלוד של זמן מת: מונית מלאה בקורי עכביש שבה גופת הנהג יושבת מאחורי ההגה, שכבה עבה של אבק מכסה הכול, פגישה מחודשת, מוזרה, עם מרסל, זבן בחנות שנדמה שפעם הגיבור עבד בה, וכן מפגש עם מה שהיום היינו מכנים בשם מיצב אמנותי המתאים לתערוכה בסגנון gore, שמתאפיין בסדיזם קיצוני וממשי. דומה שהבחירה בשם מרסל אינה זרה לחלוטין לשמו של מחבר בעקבות הזמן האבוד וגם נראה כי השיבה לפריז מעלה התייחסות מסורתית לפריז כעיר האם שממנה, במעוף החסידות, באים הילדים. הגיבור חש באורח דיפוזי שהוא שב לפריז בציפייה לאיזו התרחשות שהוא אינו מצליח לנחש מהי, אבל שסופה לחבר באורח אינסטינקטיבי בין פעולת התעופה כאפשרות להיוולד מחדש ולהשתחרר מזמן אבוד ומקיום אבסורדי ותפל. דחף להיוולד מחדש שדומה שמרומז גם על ידי החלום המוזר שבו הגיבור שב למין רחם אם ולאחר מכן מסולק ממנו, חלום שיש לו קונטרפונקט באפיזודה שבה האישה דוחפת אותו אל הריק ובכך נותנת לו הזדמנות לגלות שיש לו כנפיים שמאפשרות לו, במעופו, להתמקם מעל למציאות ולהיסטוריה ששאר הדמויות נותרות לכודות בהן.

הפואטיקה המיוחדת של לבררו מקשה למדי על כל התקרבות שתנסה לתת דין וחשבון באשר למה הרומן הזה מספר באמצעות עלילתו: "מה שיש בטקסטים שלי הוא תוצאה של חוויות קודמות שמבחינתי הן ראליות מאוד; בדרך כלל אין המצאות אלא חקירה של עולם הנפש. אני חושב שהטקסטים שלי הם כלי לחקירות הללו. במובן הזה, הטקסט הוא תרגום, או ניסוח במילים, של תנועות והרפתקאות של הנפש שאין עבורן שפה ספציפית." היא מקשה כיוון שהכתיבה שלו פועלת, כפי שהמחבר עצמו מצהיר בעקשנות, בתמונות שלא תמיד אפשר להקיף אותן מנקודת המבט המושגית שמחויב לה מי שמבקר, מפרש או מעיר על יצירתו. "הספרות במלוא מובן המילה," אומר לבררו, "היא דימוי. אינני מתכוון שצריך להימנע מהגות ומפילוסופיות וכולי, אבל אין זה הדבר העיקרי בספרות. רומן, או כל טקסט, יכולים להשלים בין שימושים שונים של המילה. אבל אם אנו ניגשים למהות, לְמה שמהלך קסם על הקורא ותופס אותו וגורם לו להמשיך לקרוא, הרי שזהו הארגומנט המסופר באמצעות דימויים." עם סיום הקריאה בפריז, הצטברות הדימויים ההיא מותירה משקע של "יאוש נינוח", אותה מטרה חיונית שמוצעת לגיבור הרומן שלוש פעמים, אך שכשהוא מנסה ללכת הלאה, הפרשנות שוקעת בחול טובעני.

כשהמבקר איגנסיו אצ'וורייה מזכיר שכשקאמי דיבר על מוסיל הוא ציין שהנושא הגדול של יצירתו הוא "החיפוש אחר גאולת הרוח בעולם המודרני", הוא מציין ש"אפשר לנסח את הנושא של מריו לבררו, האובססיה המרכזית העוברת כחוט השני ביצירתו, באופן דומה מאוד: החיפוש אחד גאולת הרוח. אלא שתכולתה של אותה מילה, 'רוח', מאגדת אצל לבררו קונוטציות שונות במידת מה מאלה שיש לה אצל מוסיל. ומרחב החיפוש במקרה של לבררו לא יהיה 'העולם המודרני' אלא באורח צנוע יותר, אישיותו החריגה והחמקמקה של לבררו עצמו. של סופר שאינו נרתע מלהציג את עצמו כאדם - אכן כן - שאין לו כלל שום תכונה מהתכונות הרצויות כדי לפלס לעצמו דרך בעולם המודרני, עולם שהוא מצדו מתנער ממנו באורח ריבוני."

ואף כי אין ספק שלבררו הוא הנושא של הסופר לבררו, בעיקר בשני הרומנים הגדולים שלו השיח הריק והרומן המואר - "אינני עובד עם המצאות אינטלקטואליות, אלא אני כותב, כפי שאני סבור שאמרתי, בעודי מביט פנימה ומתבונן במה שאני רואה שם" - אני מבין שגם אם על דרך השלילה, בטרילוגיה, ובאופן מיוחד בפריז, העולם או המציאות אינם זרים לכתיבתו.

בפרודיה על ז'אן פול סארטר, סופר שלבררו קרא בעיון, בהחלט היינו יכולים לומר שברומנים של לבררו, המציאות מופיעה כ"תשוקה חסרת תועלת", ושהחיבור המעוות הזה בין שם העצם ושם התואר יוצר תחושה הקרובה לפניקה ולאובדן, ובכך מאפשרים למעשה חיפוש חסר מוקד לכאורה אחר הרוח, אם אנו מתכוונים במונח "רוח" למטפורה של הכאב האבסורדי של עצם הקיום. כאב ללא המחווה התאטרלית המופרזת של ההיקרעות האקזיסטנציאלית - אשר נראה יותר כמו התימהון הכנוע מאשר המחוות המוגזמות או הטרגדיה - מזכיר יותר הומור שחור מאשר את שירת הנהי המפריזה ברגש ההינטשות. מכאן שאני סבור שמתאים יותר לקשור את הסיפורת של לבררו, לפחות בכל האמור בטרילוגיה, לאותה קונסטלציה ספרותית שקפקא תופס בה מקום בולט, אך מאוכלסת גם על ידי סמואל בקט, יונסקו, פרננדו ארבאל, או אם יורשה לי לנקוט בקישורים של הומור, גם חרדיאל פונסלה או מיגל מיאוּרה. במובן הזה, תוך ניתוץ האגדה הרואה בלבררו סופר שאי אפשר לסווגו, דומה שמתאים לקשור אותו לאותה ספרות שבסביבות אמצע המאה העשרים, משני צדי האוקיאנוס האטלנטי, בנתה את עצמה כתגובת נגד למציאות היסטורית קרה ועוינת מדי. במילים אחרות: יצירתו של לבררו יכולה להיתפס כאחת התשובות האפשריות והקוהרנטיות ביותר שהספרות עצמה השיבה לשאלה של אָדוֹרְנוֹ בדבר עצם האפשרות לכתוב לאחר אושוויץ.

אולם גם אם נקבל שזהו המבנה של התחושה שמתוכה צומחת הספרות שלו, עדיין ראוי לאפיין את ההבדל הספציפי שהספרות שלו מאופיינת בו. לשם כך עלינו לשים לב לשימוש המיוחד מאוד שלבררו עושה בפואטיקה הסימבולית, כשהוא מתרחק מכל הגל האקזיסטנציאליסטי, מהבחילה של סארטר ועד להזר של קאמי, דרך החיים הקצרים של אוֹנָטִי או סאמה של אנטוניו די בנדטו, המתעקש להציג את טרגדיית הקיום באמצעות חומרים סיפוריים בעלי מעמד ראליסטי.

בפריז, כמו בנובלות האחרות בטרילוגיה, מודעתו של הגיבור והמספר אינה באה במגע עם המציאות אלא דרך "עולם סימבולי", שאינו אלא מכלול של צורות קולקטיביות של המודעות החברתית הספוגה כולה בספרות: בית המשוגעים/ בית הסוהר/ המחלקה הסגורה/ המנזר, שהסיפורת הגותית העדיפה כבימה עוד מימיו של מלמות' המשוטט; האישה הקטלנית, המלאך שנפל, אנג'לין, הפועלת כגאולה ואובדן (פרופיל נשי שיש לו שורשים מקראיים-קלסיים בדמויות של לילית ודלילה ושחוזר על עצמו ללא הרף בפואטיקה של לבררו); הספר הסודי, האסור; היכולת לעוף כמטפורה לחירות (החב חובה לסופרמן כפי שהיא חבה חובה לקלבילניו של דון קיחוטה); הנוכחות החוזרת של ציפורים כרמז לנפש, דבר שנתפס כנוסטלגיה להרמוניה שחשים בה אבל שאינה מתממשת לעולם. סימבולוגיה ספרותית שעל אף שאין היא מוותרת על האמצעים המשמשים זרזים לסיפורים הפיליטוניים הפופולריים - תאי מעצר, מסתורין, מיניות, מזימות- הרי שהיא בכל זאת בונה עלילה של מוטיבים רגשיים שהקורא הולך לאורכה כמי שרודף אחר רוח רפאים הנעלמת בדיוק כשהוא עומד להשיג אותה: רוח הרפאים של המשמעות.

הניסיון למצוא "משמעות" בסיפור כמו פריז עשוי להיות משימה עקרה נוכח המשקל האדיר שיש בו ליסוד החלום וחומריהם החמקמקים של החלומות. בכל אופן, מתברר שבטקסט המציע לנו רשת סימבולית בעלת מורכבות כה גדולה, יותר מאשר מובן או הסבר יהיה ראוי לנסות לצייר את האופק שהיא מכוונת אליו. מתוך ההבנה הזאת, אפשר לקרוא את הרומן כשיבה נצחית - "מסע של 300 מאות" - לעבר "אני" אפשרי. מסע של כפרה על אשמה קדמונית אבל שאין אפשרות למקם אותה. התחושה המעוותת שאתה חי בלב כור המַצרף ולגלות - "כשאני צוחק מעצמי, תוך בכי" - שאין שמים, ושגרוע מכך, גם אין גיהינום.

נוסף להיותו סופר דגול ומבקר ספרות, קונסטנטינו ברטולו הוא אחד העורכים הספרותיים החשובים כיום בספרד. הוא היה עורך ההוצאה "דבטה", והחל משנת 2004 הוא אחראי לפרויקט חיוני בתרבות הספרדית העכשווית: סדרת "הסוס הטרויאני", הפועלת במסגרת הוצאת "רנדום האוס - מונדדורי", ושעוסקת בהוצאה לאור של מיטב הספרות הספרדית והלטינו-אמריקנית החדשה.

איגנסיו אצ'וורייה

"ספר-תספר את הרומן בהקדמה": כך נהג לנסח מריו לבררו את מה שהיה לדעתו "מין חוק ספרדי שלא נאמר במילים מפורשות." הוא רושם את הדבר בשאט נפש בספרו הגדול שראה אור לאחר מותו, הרומן המואר (2005), ברישום יומן המופיע תחת יום ראשון, 10 בדצמבר 2000. לבררו מזכיר בעניין זה את ההקדמה שאנטוניו מוניוס מולינה כתב זמן קצר קודם לכן להעיר, שראה אור לראשונה בספרד באותם ימים (1999). לבררו סבר שעל אף שאין בהעיר "מכות של אפקט" שעלולות להתגלות טרם זמנן, מוניוס מולינה מונע מהקורא עם ההקדמה שלו "לגלות בעצמו מה מרגישים נוכח קטעים מסוימים או לראות בעצמו כיצד מתפתחת העלילה." וזאת על אף שכפי שלבררו מציין, מוניוס מולינה "אינו סתם כותב הקדמות, אלא סופר בעל שיעור קומה."

האמת היא שהדברים אינם כה חמורים. בהקדמתו, מוניוס מולינה עושה כמיטב יכולתו להציג רומן קשה מאוד להצגה, רומן שהוא מצליח אך בקושי לפזר את החשד שמדובר בטקסט בלתי חדיר, או פשוט מייאש, כפי שקורה כמעט עם כל החלומות שמספרים אותם בפירוט מסוים. ובכן, באורח סביר למדי, מוניוס מולינה משווה את הרומן של לבררו ואת ההיגיון הנרטיבי המיוחד שלו בדיוק לכך: לחלום.

אך אם אין מקום לספר את הרומן, וגם לא להצביע על מצבי הנפש שיכולים להיגרם בקריאתו, על מה אפשר אפוא לדבר בהקדמה? מתקבל הרושם שלבררו בעד הימנעות מדיבור על כל דבר שהוא, כלומר שהוא סבור שיש להימנע מכל הקדמה. ואם בכל זאת חייבת להיות הקדמה, אזי עליה להמעיט ככל האפשר בדברים על הספר האמור.

דומה שזה בדיוק מה שגורם לו קורת רוח בהקדמה של חוליו לימסארס להמקום, רומן אחר פרי עטו. לימסארס עצמו נותן להקדמה את הכותרת "הקדמה עם התנצלות", ופותח בהצהרה לפיה הוא מתעב הקדמות. ולבררו, שותף לאותו תיעוב, מבחין בהקלה שבהקדמה שכתב לימסארס, הלה "אינו מקדים דברים רבים וגם לא מתערב כלל בדו-שיח של הקורא עם הרומן." "אם יכול להיות טעם להקדמה," כותב לימסארס בראש ההקדמה שלו, "ייתכן שהטעם יכול להיות בכך שהיא תהיה הצגת מחבר בשפה אחרת או בארץ שבה הוא לא מוכר." וזה בדיוק מה שהוא מציע, בפשטות רבה. וזה מה שהיה צריך להמשיך ולהציע כעת, שמונה שנים לאחר מכן, היות שלבררו - שהלך בינתיים לעולמו בשנת 2004 - ממשיך להיות, ברוב הארצות דוברות הספרדית, סופר כמעט אלמוני.

אין זה מיותר לשאול מה הסיבות לחוסר ההיכרות הנמשך הזה. ואחת התשובות האפשריות נוגעת לאי ההבנות שמתעוררות עם הפצתה והתקבלותה של יצירה המציבה קשיים כה גדולים באשר לסיווגה, כמו יצירתו של מריו לבררו.

המהדורות הספרדיות שהתייחסנו אליהן של העיר ושל המקום קודמו על ידי מרסיאל סואוטו, חברו הטוב של לבררו, במסגרת אוסף בשם עולמות דמיוניים. מדובר היה באוסף של ספרות פנטסטית, שבה שמו של מריו לבררו נוסף לשמותיהם של סופרים כגון פיליפ ק. דיק ובריאן אולדיס, אם להזכיר שניים מהשמות הבולטים ביותר ברשימה שכללה סופרים מוערכים נוספים בתחום המדע הבדיוני. האוסף, שפורסם בפורמט כיס על ידי Plaza & Jan?s בברצלונה, זכה לתפוצה מועטה, כך שהוא לא שירת היטב את האפשרות שלבררו יוכר בספרד. וגם אם גורלו של האוסף היה טוב הרבה יותר, קשה להעלות על הדעת שהוא היה מהווה מסגרת מתאימה לרומן כמו העיר, למשל, ועוד פחות מכך שהיה גורם ללבררו להיות מוכר על ידי ציבור שלא ידע על אודותיו דבר.

הקדמה יכולה לפחות לשמש כדי לסלק מלכתחילה טעויות מסוימות שהספר המוצג יכול לגרום להן. ובכן, בכל הקשור לספרות של מריו לבררו בכלל, ובכל הנוגע להעיר בפרט, כדאי להזכיר את המרחק - שהוא עצמו טרח להצביע עליו - בין מה שלבררו עשה או התכוון לעשות לבין תוויות מוגדרות שכותבי הסקירות אינם חדלים להשתמש בהן כדי לתאר אותו.

בראיון עם פבלו דה רוקה, שנערך בשנת 1992, לבררו הכריז: "דומה שביקורת הספרות לוקחת כמובן מאליו דברים רבים, ובהם את קיומו של עולם חיצוני אובייקטיבי, ועל יסוד זה היא מצביעה על גבולות מדויקים עבור המציאות והראליזם. היא לוקחת כמובן מאליו שהעולם הפנימי הוא לא מציאותי או שהוא פנטסטי, ומנסה לסמן הכול על פי נקודות המוצא השרירותיות והיומרניות הללו."

האמת היא שהספרות הפנטסטית, כמו ספרות המדע הבדיוני, מתנהלת בפרמטרים שאינם תואמים את הספרות של לבררו, אשר ללא כל כוונה להתגרות מסווג את כל יצירתו תחת כנפיו של הראליזם. "ראליזם אינטרוספקטיבי", לפי הנוסחה שטבע פאולו רוקה, ואשר נראתה בשעתו ללבררו "מתאימה ביותר", כשהיא מכוונת אל אותו ממד "פנימי" של החוויה, שהדמיון של לבררו מכוון את עצמו בעיקר אליו. מעבר לכך, מה הוא ה"פנטסטי"? כך שאל את עצמו לבררו במהלך ראיון עם הוגו וראני שפורסם בשנת 1996: "האם אין פעמים שזבוב הוא יצור פנטסטי באורח יוצא מגדר הרגיל? האם מעולם לא קלטת את הרגש של עץ? ואתה עצמך, אם אתה חווה לרגע את החוויה של שכחת שמך שלך, של שכחת התפקיד החברתי ומאפיינים זרים אחרים, האם אינך יצור מסתורי ביותר, פנטסטי?"

חשוב כאן לשים לב לכך שהמציאות המיוצגת על ידי לבררו יכולה להיות - והוא עצמו מודה בכך - "אכזרית, מסויטת, מחניקה", אבל היא לעולם אינה מופיעה כ"מעוותת": "זה נוטה להיות אמצעי של המדע הבדיוני. לא הייתי מדבר על 'עיוות המציאות' בטקסטים שלי, אלא דווקא על סובייקטיביזם... אתה גורם לי לחשוב על הנעליים הניצבות בחלון ראווה, ועל הנעליים 'המעוותות' כתוצאה מהשימוש שנעשה בהן. האם הייתי מכנה את הנעליים שאתה משתמש בהן 'מעוותות'? האם הן 'מציאותיות' יותר מאשר הנעליים בחלון הראווה?"

באשר לחלומות, לבררו אומר שמבחינתו הם תמיד "חוויות מציאותיות, מציאותיות בממד הלא מודע שלהן." הספרות שלו מתייחסת אליהם במידה שיש בהם "חוויה סימבולית". ברור בעליל שלבררו עובד עם החומרים שמספקים לו החלומות. אולם העבודה הזאת - ואת זה כדאי לציין כדי למנוע אסוציאציות ישירות מדי עם הסוראליזם - מתבצעת באינטראקציה עם המודעות עצמה, אשר מתערבת בעיקר במהלך עבודת הקריאה החוזרת והעריכה של הכתובים.

לאור כל ההבחנות הללו, אפשר להבין את מה שנאמר לעיל בכך שאין זה נכון להציג את לבררו כסופר של ספרות פנטסטית. מרסיאל סואוטו בוודאי לא היה זר לחלוטין להערכה הזאת כשהוא בחר באנטוניו מוניוס מוליה ובחוליו לימסארס לכתוב מבואות להעיר ולהמקום, בהתאמה. קשה למצוא שני סופרים מרוחקים יותר ממה שנתפס כספרות פנטסטית. ואף כי ראינו כבר שלבררו מכנה את עצמו סופר "ראליסטי", נראה ברור שה"ראליזם האינטרוספקטיבי" המיוחד שלו קָשר קֶשר מועט, אם בכלל, עם מה שממומש ברומנים של לימסארס ומוניוס מולינה. האחרון מצביע בצדק על אחת הסיבות שבגללן "סגנון ודמיון כמו אלו של לבררו נדירים בספרות הנכתבת בספרדית; חמור מדי, מרוחק וחלק מדי מבחינת הרטוריקה האינסטינקטיבית של לשוננו." אכן כך. גם אם התארים הללו מאפיינים את המוזרות רק בכל הקשור לסגנון וללשון. בכל הקשור לדמיון יש לומר, לעומת זאת, שהדמיון של לבררו עשיר מדי, חופשי ומשתרג מדי, עבור הראליזם המוחצן שאינו חדל מלהתפשט במקומותינו.

לבסוף, נדמה שאי אפשר להימנע מאזכור קפקא כל אימת שדנים בהעיר. לעשות כן אינו בבחינת התערבות מצד כותב ההקדמה: בראש הרומן מופיע ציטוט של קפקא שלבררו אמר עליו שהוא נתן לו "את המפתח, את הרשות, ובתחילה אפילו את הצורה" לכתוב. "קראתי את אמריקה ומיד לאחר מכן את הטירה, והתחלתי לכתוב. בלילה הייתי קורא את הטירה ולמחרת הייתי מבלה את היום בכתיבת העיר," כך מצהיר לבררו בראיון שהוזכר לעיל עם הוגו וראני.

וידוי מהסוג הזה יכול לבוא רק מפיו של מי שאינו חושש כלל שיאשימו אותו שהוא אפיגון או חקיין. למעשה, לבררו הודה בשלווה מוחלטת שכדי לכתוב את הרומן הראשון שלו הוא הקפיד "לחקות בכל הדיוק שהיה בידי" את קפקא. נראה ברור שלבררו זיהה בקפקא לא רק אופן כתיבה אלא את הדרך הנכונה היחידה לעשות זאת. יותר מאשר דגם, עבור לבררו קפקא היה המדיום עצמו, האווירה שאִפשרה את הכתיבה - שגרמה לה להיות הכרחית. התחביר הנרטיבי של קפקא הוא המטביע את חותמו בספרות של לבררו, ובאופן מיוחד ברומן הראשון שלו, העיר, שנכתב - ואת זאת כדאי לזכור - בשנת 1966, כשלבררו היה בסך הכול בן עשרים ושש.

יחד עם זאת, העובדה שהירושה הקפקאית מפורסמת כל כך גרמה לעוד אחת מאי ההבנות שליוו את תפוצתה והתקבלותה של יצירתו של לבררו. וזאת במידה ש"קפקאי" היה לקטגוריה כמעט מאובנת בשפה היומיומית ובז'רגון הספרותי. קטגוריה ששׂדה ההקשרים שלה אינו כולל עוד, למשל, את ההומור, את הדחיפות המינית, את האווירה הקרקסית ואת ההעוויות של הקולנוע האילם, המצויים בסיפורים של קפקא ושאופייניים כל כך ללבררו (די אם נצביע על האפיזודה בהעיר, שבה שלושה שיכורים מחליפים מהלומות אלו עם אלו).

יחד עם זאת, קפקא תורם להבנת האופן שבו, גם אצל לבררו, מופיע מה שנהוג לעתים קרובות לכנות בשם "פנטסטי". כעת כוונתנו לתפקיד שיש ברומנים שלו להסחת הדעת כגורם-פועל מרכזי בעלילה. "הרע הוא מה שמסיח את הדעת", אומר קפקא באחד האפוריזמים שלו. הרע: הקשר הזה הנקשר בין מכשולים שמונעים שוב ושוב מהדמויות לממש את כוונותיהן הפשוטות ביותר.

רק אפקט של פרספקטיבה, או של זמן נרטיבי, הוא המונע את האפשרות לזהות בהסחת הדעת הזאת, בסטייה התמידית הזאת מרצונותיהן של הדמויות, את הנפוצה והרגילה בטרגדיות האנושיות: הטרגדיה שבה אדם מאבד את עצמו בתוך חייו. לבררו דיבר בעניין הזה על "הדחייה הנצחית של עצמך", וראה בכתיבה את הדרך היחידה להתנגד לכך.

כל קורא מסוגל לזכור, כאן ועכשיו, דבר מה שהוא רצה בכוונה שלמה לעשותו - לכתוב סוף סוף לחבר, לשוב לאותו מקום אהוב כל כך, לקרוא סוף סוף את אותו ספר, להיות מאושר, או פשוט להיות טוב יותר - ושאף על פי כן, מסיבות שלעתים קרובות אין כל אפשרות להסבירן, לא היה ביכולתו לממש. הנה הדבר הפנטסטי באמת: שאדם יכול לכלות את חייו בלי לעשות את אותו דבר פשוט כל כך שהוא התכוון לעשותו: שיחת טלפון, לתלות סוף סוף את התמונה על הקיר.

כל הספרות של לבררו, ולא רק העיר, יכולה להיקרא כמטפורה ל"שיבה לעצמך" שאנו כה כמהים לה ושהמכשולים שבה מעצבים את מהלך הסיפור.

בתחילת העיר, הגיבור, שזה עתה הגיע לבית שהוא מתכוון להתיישב בו, יוצא לרחוב בחיפוש אחר חנות קרובה שבה יוכל לקנות נפט.

די בכך שהוא יתכוון לעשות דבר כה פשוט כדי שרומן שלם יתחיל להתגלגל.

איגנסיו אצ'וורייה הוא מבקר ספרות מהחשובים בספרד. הוא כתב בדרך קבע במשך יותר מעשור ב"בּבּליה" (Babelia), מדור הספרות של עיתון "אל פאיס" הספרדי. אצ'וורייה אחראי להכנסתם של סופרים רבים אל תוך השיח הספרותי בספרד, וביניהם יוצרים כגון רודריגו ריי רוסה, רודולפו פוגוויל, מריו לבררו, חואן וִיוֹרוֹ, ססר איירה ורוברטו בולניו. אצ'וורייה ערך את ספרו של בולניו בסוגריים, ולאחר מותו של הסופר מונה לשמור ולפרסם את יצירתו המאוחרת. עבודתו של אצ'וורייה קובצה בשני ספרים:Desvios ו-Trayectos.

אלוויו גנדולפו

הקוראים שנתוודעו רק לספריו של מריו לבררו שהחלו לזכות לתפוצה רחבה בשנים האחרונות (כלומר לאחר מותו ב-2004), עשויים לחשוב, לנוכח הטקסט בגב הטרילוגיה הזאת, שלפניהם ספר חדש, עב כרס עוד יותר מהרומן המואר, יצירתו הגדולה שראתה אור לאחר מותו. די להפוך את הכרכים בפורמט הכיס הנוח כדי לגלות שמדובר בשלושת הרומנים הראשונים שלו (העיר, פריז והמקום), שסודרו יפה בקופסה החיננית: "pack" בעגה של עולם השיווק.

חסידיו הוותיקים של הסופר האורוגוואִי שזוכרים היכן הופיע לראשונה הרעיון בדבר טרילוגיה (כתב העת El p?ndulo, גיליון 6, ינואר 1982) ישאלו את עצמם, לעומת זאת, מדוע שינו את הסדר. באחת הכתבות, לבררו מספר שהסדר הנכון הוא העיר, המקום ופריז, ושכך צריך להיות. הסיבות שלו מובנות: שני הרומנים הראשונים מתרחשים בערים ללא שם שמופיעות דרך חרכים, בעוד שפריז, לא זו בלבד שיש לה שם אלא שהיא חותמת תקופה ונדמה שהיא פותחת תקופה אחרת. כשקוראים אותם בסדר הזה יש קו של התקדמות. אבל לא צריך להגזים: בקריאה בנפרד, כל רומן עומד בפני עצמו ועושה זאת היטב.

אך יש לשים לב: בכל שלושת הרומנים הגיבור הוא לבררו עצמו כ"אלטר אגו", ולא כחורחה ורלוטה, הגיבור "הממשי" של הרומנים המצליחים שלו השיח הריק והרומן המואר, אדם שמחפש את עצמו ואינו מוצא שמתעקש להמשיך, למרות הכול, תוך ספקות, גישושים, עם או בלי תגובה.

אדון ל'
התכסיס ישן ויעיל, והוא פועל יותר מתכסיסים אחרים: מישהו יוצא לחפש איזו שטות ואובד במבוך של דמויות ושל התרחשויות מוזרות. בהעיר, הגיבור מגיע "לבית" ומגלה שהוא לא מסודר ושחסר נפט לתנור הפרימוס. הוא יוצא בלילה לחפש נפט ואינו חוזר עוד. הוא עוצר טרמפ. נהג משאית עוצר לו. יחד אתו נוסעת אישה. בסוף הם ביחד, בלי חשק. וכן הלאה.

הציטוט בפתיחה הוא של קפקא, והוא מדבר על "קווי מתאר לא ברורים בערפל", שבהם מישהו חושב שהוא רואה עיר. "העיר" אינה קפקאית, היא קפקאית בריבוע. למשל, אם הגיבור מחפש תחנת רכבת, מובן שהוא אינו מוצא אותה. יתרה מכך: "וגם כאשר תמצא אותה, אם במקרה תיתקל בה, אין כל ביטחון שרכבת כלשהי נוסעת לכיוון שבו אתה מעוניין לנסוע או לכל כיוון אחר. אולי לא תעבור שום רכבת במשך ימים, ואולי תיאלץ לעבור בין מספר רכבות על מנת להגיע ליעדך." מדובר במחווה ברורה למורה שנתן ללבררו את המפתח כדי להיכנס לכתיבה. כמו נגן ג'ז העושה מחווה לתלוניוס מונק, למשל, ומנגן אקורדים זהים אחדים, אבל לאחר מכן מנגן את שלו.

שכן, בנוסף לכל זאת העיר הוא רומן אורוגוואִי לעילא: הוא יוצר כפר קטן בפנים הארץ (או את בתיו והחנויות הפזורות שלו), ומעל לכול מתאר את אופן ההתנהגות של תושביו, במבט נוקב הקולט את האבסורד האנושי, שתמיד היה ביסוד יצירתו. כרומן ראשון, הוא מבטא את העוצמה האקספרסיבית של הגילוי: יש ביטחון אינטואיטיבי בהליכה קדימה, יחד עם הקורא. הרומן מוגבל מעט רק אם משווים אותו ליצירות מאוחרות יותר. אולם לבררו היה יכול בהחלט לזכות למעמד של סופר ראוי ומיומן במסגרת הספרות של מולדתו תודות ליצירה האחת הזאת (כפי שעשה זאת למשל דניס מוליה עם יֵרד גשם תמיד).

גשר
על פי האופן שבו הוא מתגלה, המקום מצדיק את היובשנות של כותרתו, שהיא עוד פחות מוגדרת מהעיר. המִתווה אינו קפקאי, אם כי הוא מִתווה החוזר בספרות המודרנית: הגיבור מתעורר ומתחיל לעבור בסדרה של חדרים כמעט זהים, חדרים שיש בהם דיירים; שוב יש אישה שחשה לא בנוח (אולי כיוון שמתלווה אליה ילד), ואפילו שלט שאין מפורש ממנו, ובאותיות גדולות: "אין יציאה. זהו הגיהינום". הדמות המרכזית מגיעה בכל זאת לנקודה של שינוי יחסי: הוא פותח דלת ומוצא את עצמו באוויר החופשי, כלומר בחלק השני. ושם, המתווה (מקום מוגבל, מסתורין חמקמק) ממשיך את מה שנהוג לאפיין כ"סיפור האי", מרובינזון קרוזו של דפו, או אי המסתורין של ורן, ועד לסדרת הטלוויזיה שהועלתה כגירה אלף פעם ויותר: "אבודים".

הדמויות הן ארכיטיפים (הצרפתי, הגרמני, ברמודס, אליסיה), הסכנה לקיפאון נרטיבי כה ברור שיש יותר מאשר מכה אחת של אפקט כדי למנוע שיתוק מוחלט (ההתמודדות עם אותו קיפאון נרטיבי יזכה להתמודדות שונה בתכלית, על ידי צלילה לתוכה, בהעתקות מקום, טקסט מאוחר הרבה יותר). העמודים האחרונים שבים לעיר מוכת יריות וסכנות לעת לילה, בסגנון הערים מוכות הדיקטטורה (בין אם אירופיות ובין אם מאזור שפך נהר לה פלטה). במעין פרץ של mea culpa, הדמות מודה: "...כעת אני רואה שתמיד הסתובבתי בין זרים מבלי לאהוב אותם, ושאני בעצמי זר לי... הזר הוא אני." למרבה המזל, ידיו של הזר ממשיכות לכתוב, כפי שלבררו היה עתיד לעשות עד הסוף. הצפה
אני מודה שניגשתי לקרוא שוב את פריז מתוך חשש קל שהזמן שחלף שחק חלק מהעוצמות שזכרתי, ושבכך יהיה צדק עם מומחים לספרות של לבררו, שאינם מחמיאים ביותר לרומן. קרה ההפך הגמור: מה שמצא חן בעיניי מאוד בפעם הראשונה נותר בעינו. בימינו, שבהם נפוצה כל כך "כתיבת האני" ושההשפעה המופרזת של הביקורת העיתונאית/ אקדמית החושדת באורח מופרז בכל שאינו "ספרות" או (על דרך ההיפוך) בכל מה שאינו ניגודהּ, "הספרות הגרועה", פריז הוא רומן מופלא לחלוטין. ויש בו מהפך.

בראש ובראשונה הוא מוקדש "לעיר פריז, בהתנצלות הראויה." היות שבעת כתיבת הרומן לבררו טרם הכיר את פריז הוא יצר אותה מתערובת של פרודיה ומחוות דקות ומלאות עונג לאחדים מיסודותיה: הסוריאליזם, ה"רזיסטנס", התעשייה הארוטית או הפורנוגרפית, התפניות המתאימות לפיליטון (חילופים רבי משמעות של תוכן של מזוודה). די אם נזכיר שהוא מגיע לתחנת רכבת לאחר "מסע בן 300 מאות", בלי שההזיה המספרית הזו תהיה בעלת כל משמעות, פרט להדהוד המילולי שלה. ברגע שהוא מגיע, חושיו מתחילים להשתבש: "...אולי תחנת רכבת הנראית ממרחק רב יכולה להידמות לפתית שלג או לפרח אקזוטי כלשהו."

בתחילה הסביבה היא תערובת של סנטוריום ובית כלא שנדמה שאין יוצאים מהם. אבל כשהגיבור נופל מהגג נפתח על גבו זוג כנפיים, והוא מבצע מעופים מצועצעים יחד עם חבריו בני מינו. לראות בכך מטפורה למעוף היצירתי יהיה עם זאת בבחינת פיחות וצמצום של הרגע. יסוד פורמלי נוסף הוא התערובת המוצלחת שלבררו יוצר מחלום בהקיץ וממציאות, ביחס של אחד לאחד: פיסות שונות ועוקבות של חוויה, רחוקות מהחלום בשינה. בחוף שבחלום, גרגרי החול יכולים לגדול עד שהם נעשים בתים, והרוח יכולה להיות "...סדרת וילונות חומים שחולפים ומלטפים אותי."

אישיותה של הדמות הראשית בטרילוגיה נותרת ללא שינוי: אם הוא עף הוא סבור שהוא "בזבז את המעוף"; כשאישה חומקת מידיו הוא חושב, כמעט אינפנטילי בפטליזם שלו: "ידעתי... ידעתי. נראה שהם עושים את זה בכוונה..." אולם הרומן אינו נצמד לתפיסת המציאות של הגיבור שלו: הוא מקיף אותו, מטלטל אותו, גורם לו לדעת שבאותו ערב גרדל שר בסיודד לוס, עף בכנפיים משלו וחותם בקו מעוגל של כישלון לכאורה, שיחד עם זאת גורם לכך שהגיבור סוף סוף צוחק על עצמו.

אלוויו גנדולפו הוא סופר, עורך, מתרגם ועיתונאי, מן החשובים בספרות מ"נהר לה פלטה". הוא כתב יצירות בלתי נשכחות, כגון מלכת השלגים, רכבות ארגנטיניות ואוטובוס. גנדולפו ניהל לצד אביו את אחד מכתבי העת החשובים בארגנטינה, "El lagrimal trifulca", שבו ראו סופרים רבים את עבודתם מפורסמת ומסוקרת. בנוסף לזאת, אלוויו גנדולפו היה מחבריו הקרובים של מריו לבררו ואחד המומחים לעבודתו הספרותית.

© כל הזכויות שמורות לכרמל הוצאה לאור

טרילוגיה לא-רצונית - מריו לבררו
Trilogia involuntaria: La ciudad, El lugar, Paris - Mario Levrero


לראש העמוד

מומלצים: ספרים | כתב עת ספרים | עולם חדש | רמקולים | זכות הילד לכבוד
| סמיוטיקה | מטר | רמות | Tom | דלילה | גד ויספלד | מיקרוטופינג

ספרים חדשים באוגוסט 2019:
אולטימטום, אי אפשר לברוח מהשמש, אלוהים אתה שם? זאת מרגרט, אמש, לילה אחרון, בין המולדות, במקום גרניום, גיא בן הינום, גשם חייב לרדת, דוניא, האוויר שאת נושמת, האיש שלא שרף את קפקא, האישה שלא הייתה, האלמנה השחורה, הזנה רעילה, הכד השחור: רומן משפחתי, הכלה מאיסטנבול, המיסה של האתאיסט, המשהו הזה, הסבך, השועלים של שמשון, וינה 1900 , חוק 5 השניות, חיים לנצח, יפים כמו שהיינו, לֻזוּמִּיַאת: התחייבויות וחובות מופרים, לא העזנו לדעת, לאהוב מחדש, לקראת אוטוביוגרפיה מינורית, מבוסס על סיפור אמיתי, מסע דילוגים, מרלנה, נהר הקרח, נשים ללא גברים, סודות, סוכרי יוסי - אמזלג, סטארט אפ, סער ופרץ, ספר געגועים, עגלות , עוד לילה אחד, עינה של האורקל, על מקום הימצאה, עצי לבנה ומסילות ברזל, פול אוסטר 4321, פיצות,איקאה ודילמת האיש השמן, ציפור בעיר קדושה, רומן, רשימת המוזמנים, שמיים שאין להם חוף.

ספרים חדשים

סמיוטיקה - בניית אתרים, עיצוב אתרים
* * *