» טקסט  » עיון חברה ובקורת  » ספרים חדשים במאי 2016       חזור

הספרות העברית כספרות אירופית
מאת: מנחם ברינקר

ההוצאה: כרמל שמונת המאמרים בקובץ זה בוחנים היבטים שונים של זיקת הספרות העברית המודרנית לספרויות האירופיות העיקריות. המאמר הפותח מציע מודל להבנת הזיקה הדו-צדדית של היוצרים העברים לספרות האירופית מצד אחד ולמסורות הספרותיות של הספרות העברית מצד שני ומתפלמס הן עם הגישות המייחסות ייחוד מוחלט לספרות העברית והן עם אלה המכחישות כל צביון ייחודי של ספרות זו. מאמרים אחרים בוחנים את נוכחות הרומנטיקה האירופית, נוכחות ניטשה וההגות הנרודניקית הרוסית בספרות העברית. במרכז הקובץ מאמר מונוגרפי ארוך על יצירתו של מ. י. ברדיצ'בסקי. המאמר מזהה ביצירתו של אבי המודרניזם בספרות העברית 'אחדות מפוצלת הנתונה בהשתנות מתמדת'.

הפיצול הוא בין הדחף למרד ולשינוי ערכים לבין הדחף להצבת מצבת זיכרון לתרבות היהודית המסורתית החולפת לדעתו של מי"ב מן העולם.

במחצית הראשונה של חייו היצירתיים שולט ביצירתו הדחף הראשון ואילו לאחר 1905, משנואש הסופר וההוגה מאפשרות 'התחייה' הלאומית שולטת ביצירתו הדוֿלשונית תשוקת ההנצחה. ב' נהפך ממורד למנציח של אותה תרבות שכנגדה התמרד.

הרבה נכתב על יצירתו של מי"ב בסיפורת ובהגות של תקופת המאבק ל'שינוי ערכים' אבל חיבור זה קושר למרכז יצירתו גם את מחקרו העיקרי בביקורת המקרא, את חיבור הדוקטורט שלו ואת הגותו ביומןֿהמחבר (הגרמני) שלו לאחר שנואש מאפשרות התחייה הלאומית.

זהו ספרו השמיני של מנחם ברינקר, חתן פרס ישראל לחקר הספרות (2004) וספרו השני המוקדש למחקרים בספרות העברית. ספרו הראשון היה חיבור מונוגרפי על יצירת-ברנר, ואילו בספר זה בצד חיבור מונוגרפי על יצירת מ. י. ברדיצ'בסקי באים שמונה חיבורים קצרים יותר שכולם מתייחסים לזיקות שבין הספרות העברית לספרויות אירופה במחצית הראשונה של המאה העשרים.

הספרות העברית כספרות אירופית מאת מנחם ברינקר בהוצאת כרמל, סדרת פרשנות ותרבות בעריכת אבי שגיא, 218 עמודים.

מנחם ברינקר (20 בספטמבר 1935 - 11 באוגוסט 2016) היה פרופסור בחוגים לספרות עברית ופילוסופיה כללית באוניברסיטה העברית בירושלים, פרופסור ללימודים עבריים מודרניים באוניברסיטת שיקגו, חתן פרס ישראל בחקר הספרות העברית והכללית לשנת תשס"ד וחבר האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים משנת 2008.

ריאיון עם פרופ׳ מנחם ברינקר 05.07.2016

הרומנטיקה האירופית והספרות העברית החדשה | מנחם ברינקר

הרומנטיקה האירופית רחוקה מלהיות תנועה אחידה, אפילו בתחום המצומצם של הספרות והאמנות. עד היום נטושים בין החוקרים ויכוחים עזים על מאפייניה העיקריים. חוקרים אחדים (כגון ארתור לאבג'וי ופריץ שטריך) מציעים לראות ב'רומנטי', בעיקר בניגודו ל'קלסי', קו אופייני לסוג ספרות ואמנות החוזר בתקופות שונות ובמרחבים תרבותיים שונים, ולאו דווקא לתקופה בתולדות המחשבה והאמנות.

הם ואחרים עומדים על כך שההבדלים בין ה'רומנטיקות' השונות, למשל, הגרמנית והצרפתית, גדולים ומכריעים מן המשותף להן: הרומנטיקנים הגרמניים, כמו פיכטה, טיפחו את הלאומיות ההיסטורית האתנית- לשונית כלאומיות 'אורגנית', שללו את מושג הלאומיות הטריטוריאלית החדש שעלה במהפכה הצרפתית וראו בו תפיסה 'מכאנית'. רובם, כמו ברנטאנו, האמאן, נובאליס ופרידריך שלגל, העריצו את ימי הביניים ואת הרוח הדתית שפיעמה בהם, שעה שמרבית הרומנטיקנים הצרפתים – מלמרטין ועד ויקטור הוגו – קיבלו בברכה את תוצאות המהפכה וראו דווקא בהן סיכוי ליצירת חברה אורגנית יותר.

אלה החזיקו בהשקפות חילוניות, ושללו את השיבה לחיק הכנסייה הקתולית ואת הריאקציה הדתית בכלל. לעומת אלה ואלה גם יחד, הרומנטיקנים האנגלים נפלגו ביחסם לעידן החדש בין שוללי מהפכה שמרנים כאדמונד ברק, וורדסוורת וקולרידג', לשוחרי חירות קוסמופוליטים, כביירון ושלי, שבירכו עליה.

כחסידיהם האמריקניים (אמרסון, למשל), הם החזיקו לרוב בהשקפות פנתיאיסטיות שטיפחו רגישויות רליגיוזיות הרחק מן הדת הממוסדת, שאליה התייחסו ללא סימפטיה יתרה. לעתים נראה כי מה שמגשר על פני ההבדלים האלה הוא השפה הדומה, שכן הניגוד מכאני/אורגני, כמו גם הניגוד קונבנציונלי/טבעי, חוזר ומופיע אצל כל המחברים הרומנטיקנים בכל דיוניהם ובעיקר באלה שהוקדשו לספרות ואמנות.

לעומת אלה המבליטים את השונות שבין ה'רומנטיקות' השונות יש חוקרים כמו רנה וולק או ישעיה ברלין המכירים בקיומה של תנועה רומנטית כללֿ אירופית. ואמנם בתחומי הספרות והאמנות, לרבות הפילוסופיה של האמנות וביקורת הספרות והאמנות, קל יותר לאפיין את מה שמאחד את התנועה הרומנטית כתנועה כללֿאירופית.

ראשית, הרי זו עצם העמדה המרוממת אמנות וספרות ומעמידה אותן בראש ההייררכיה של הפעילויות האנושיות: מעל הפעילויות הטכניות והשימושיות, מעל המדע התיאורטי ה"מפרק" את ההוויה לגורמיה, ולעתים קרובות גם מעל הפילוסופיה והפעילות החברתית והמוסרית.

הבסיס העיוני לרימום או לפיאור הזה של הפעילות האסתטית מעל לכל הפעילויות האחרות – שלא היה לו תקדים בהגות המערב – נעוץ בהכרה המשותפת לכל הרומנטיקנים שהדמיון – ולא האינטלקט – הוא כוח הנפש הנעלה ביותר של האדם. לגישתם, השכל החוקר הפעיל במדע המודרני, המופשט והניסויי גם יחד, ואפילו ה'תבונה' הפילוסופית, אינם מסוגלים לתפוס את אחדות ההוויה, את מה שמאחד את כל היש.

גרוע מזה, הם מרחיקים את האדם מאחדות ההוויה. רק המשורר, המלחין, או אמנים יוצרים אחרים, יכולים להשיב לאדם את החוויה של אחדות ההוויה ואת הרגש של התמזגות בה "ללא חציצה שכלתנית". מן הנושא הגדול והמרכזי הזה של הרומנטיקה משתלשל הרבה מן היתר: הדגשת הקִרבה שבין המשורר למיסטיקאי האופיינית לכמה מן הרומנטיקנים, ההחשבה של הלא-מודע כמקור לאינטואיציות שההכרה השכלתנית אינה מסוגלת להעלותן – ובאופן כללי יותר, העמדת האינטואיציה בצד השכל או לעומתו ככושר נפרד של הכרה, הציפייה מן האמנות והשירה שימלאו את התפקיד שבעבר מילאה הדת, ההחשבה של החלום וההזיה כחלק מהותי של החיים המנטליים של בני האדם המשפיע על התנהגותם, החיפוש הקדחתני אחר מפגשים לא-אמצעיים, ישירים, עם הטבע או עם הזולת האנושי, הקודמים לכל הכרה שכלית והנעלים עליה, ההנגדה של הטבעי והתרבותי כשהראשון נתפס כמיוחס יותר לא רק בהיותו אוניברסלי יותר אלא גם בהיותו 'אותנטי' יותר, הפולחן של ה'אותנטי' ושל המקורי והראשוני, והרגישות הקיצונית המזהה כל קונוונציה תרבותית או אמנותית עם זיוף וסילוף של דבר מה 'אמיתי' יותר, ולבסוף, החיפוש בתוך כל יצירת אמנות או ספרות אחר הביטוי המקורי המיוחד לאותה יצירה או לאותו יוצר: 'החוקיות הפנימית' של היצירה או 'כתב-היד של המשורר'.

ההוגים הרומנטים גיבשו מושג חדש של אינדיבידואל – 'יחידיות' – שלא ניתן להכרה מלאה באמצעות קטגוריות כלליות בהיותן מופשטות. את היחידיות – יצירת אמנות, סגנון, תקופה, דת, אדם או עם – תופסים בהשראה מיוחדת, מעבר לשימוש במושגים אוניברסליים.

מדעי הטבע דחו כמובן מושג זה, אך במדעי התרבות ואף בחקר ההיסטוריה הוא אומץ בהתלהבות בידי רבים. בביקורת הספרות והאמנות נחלה הרומנטיקה את גדול ניצחונותיה, שכן הערך האסתטי של המקוריות (במשמעות החזקה של סגנון חדֿפעמי) כמו גם הערך של האחדות האורגנית בין חלקי היצירה, שני ערכים שהרומנטיקה העלתה על נס, נעשו כה מושרשים בדיונים על ספרות ואמנות עד שהם נראים כערכים נצחיים של האסתטיקה והביקורת.

אין צורך להיות רומנטיקנים כדי לדגול בהם ולאחר שנכנסו למילון הביקורתי הכללי מוצאים אותם בכל מקום ובכל טקסט קדום ממש כפי שאת הערך האתי-הפוליטי של שוויון בני האדם, שאף הוא בן מאתיים וחמישים שנה לכל היותר, רואים כנצחי ומוצאים אותו בכל מקום, במקרא, בכתבי הבודהיזם ואפילו אצל אפלטון ואריסטו, מצדדי העבדות.

בהדגשת החד-פעמיות של יצירת הספרות והאמנות וכל מרכיביה יש המשכיות ברורה בין הרומנטיקה לריאליזם. שתי התנועות האמנותיות האלה ביקשו באמנות ובספרות ביטוי או ייצוג למציאות מוחשית, ייחודית בזמן, במקום ובהלך רוח.

בכך היו מנוגדים לקלסיציסטים וכן גם לאישי תנועת ההשכלה של המאה הֿ18, שביקשו ביצירות ספרות ואמנות גילום של מהויות אוניברסליות של הטבע או של טבע האדם. ההבדל ביניהן כרוך בכך שהרומנטיקון מדגיש את חיי הנפש של היחיד ואת ההבעה, ואילו הריאליסט מעוניין בייצוג והוא חותר להבין גם את החיים הפנימיים על רקע של מציאות חברתית והיסטורית כללית יותר. ואולם, על אף ההבדל החשוב הזה, יש לומר כי שתי התנועות גם יחד החדירו לתרבות המערב את ההכרה בחשיבותם של משתנים היסטוריים ושוֹנוּת תרבותית והפכו לבעייתיים מושגים כ'טבע האדם' ואת הפילוסופיה הרציונליסטית של ההשכלה שהורתה שרק גילוייו החיצוניים של 'טבע' זה מושפעים מתנאי זמן ומקום.

לפיכך מיוחסת לרומנטיקה ולפרהֿ רומנטיקה גם צמיחת המדע ההיסטורי החדש שהוא כבר מבוסס על המודעוּת להיסטוריות של כלל התופעות האנושיות, מדע שבינו לבין התפתחות הספרות המודרנית קשרים עמוקים. אלה הם קווי האופי העיקריים של הרומנטיקה האירופית שעלינו להתחשב בהם בבואנו לתאר את השפעתה על הספרות העברית.

התנועה הרומנטית שלטה בחיי ההגות, הספרות והאמנות של אירופה בעיקר בשליש הראשון של המאה הֿ19. אך כבר בשליש האחרון של המאה הֿ18 ערערו הוגים, מבקרים וחוקרים על מערכת האמונות הטיפוסית של ההשכלה, החל בטבע האדם ה'נצחי' וכלה באמונה בתבונה המשותפת לכל הבריות המסוגלת לכונן חברה רציונלית ולשלוט בעזרת המדע ביצרי האדם הלא רציונליים וכמו כן גם בטבע שמחוץ לאדם.

הוגים אלה, העומדים – אם ניתן לומר כך – 'בין' ההשכלה לרומנטיקה, קרויים בדרך כלל פרהֿרומנטים והם כוללים דמויות מרכזיות של ההגות המודרנית כוויקו, רוסו והרדר ויש שיוסיפו להם גם את קאנט, שילר וגתה. אך למרות קיומה של פרהֿרומנטיקה כבר בסוף המאה הֿ18, והדומיננטיות של הרומנטיקה בשליש הראשון של המאה הֿ19, מגיעות שתיהן למרום השפעתן על הספרות העברית לכל המוקדם בשלושת העשורים האחרונים של המאה הֿ19, מתוך דיאכרוניה ברורה עם ספרויות אירופה האחרות, ורק לאחר שספגה הספרות העברית את השפעות האסתטיקה הריאליסטית וההגות הפוזיטיביסטית.

ניצני ההשפעה הרומנטית בספרות ובמחקר

יצירות עבריות בודדות מגלות הלך מחשבה רומנטי ב'זמן אמת', דהיינו, בימי שלטונה של הרומנטיקה בתרבות האירופית, ואלו סמוכות לרוב על שולחנה של הרומנטיקה הגרמנית, ובגיאוגרפיה היהודית הן שייכות לפריפריה הגליצאית של הספרות העברית, ולא למרכז בברלין, שהוסיף להחזיק באידאלים ובתמונת העולם של ההשכלה עד לשליש השני של המאה ה-19. אכן, גם בתקופות שלאחר מכן הייתה הספרות העברית ברחבי האימפריה ההאבסבורגית מושפעת מן הרומנטיקה יותר מאחותה הבכירה באימפריה הרוסית.

יצירה חלוצית כזאת היא מליצת ישורון מאת שלמה לוויזון שראתה אור בווינה בשנת 1812. לוויזון נטל עליו לחקור את סגולתה של השירה המקראית לאור הקטגוריה האסתטית של 'הנשגב', שהייתה, בצד הקטגוריה של 'היפה', מרכזית לכלל ההגות האסתטית של המאה ה-18, אך כבר בפרהֿרומנטיקה הועמדה מעל היפה בהיותה נתונה בזיקה ישירה יותר לרעיון החירות ולאידאלים המוסריים של האדם.

במחקרו מדגיש לוויזון כי הדימויים המוצלחים ביותר בשירה המקראית כוללים "ציור עניינים יוצאים מן המורגל" שרק בכוחם לעורר בנפש "תימהון או השתוממות". להלן הוא דן בכך שהדמיון והחושים "קודמים בפעולתם לפעולת השכל, כי הם אשר יביאו את המושגים אל הנפש ויניעוה לחשוב מחשבות". מחקרו כולל בעיקר מיון של סוגי הפיגורטיביות בשירה המקראית. הוא מדגיש שאין אלה כללי רטוריקה שעל משוררים חדשים לחקותם, שכן הוא מייחס את היכולת הפיוטית של שירה זו להשראה של "רוח הקודש", שאינה ניתנת ללימוד. חיבורו נועד להביע את גודל ההתפעלות של קורא משורר וחוקר, ולא לכתיבת מתכונים לאמנות הפואטית. השוואה לשני חיבורים קודמים על הפואטיקה העברית – שירת ישראל של משה אבן עזרא (שנכתב במקורו בערבית) ולשון לימודים מאת רמח"ל – מיטיבה להמחיש את חדירתו של הטעם הספרותי החדש, הרומנטי, לספרות העברית.

נימה רומנטית ניכרת גם באוטוביוגרפיה העברית הראשונה אביעזר שכתב ר' מרדכי אהרן גינצבורג (רמא"ג) איש וילנה. הוא החל בכתיבתה כבר בֿ1828, אך הצנזור הרוסי עיכב את הפרסום המלא עד 1864. ביצירה זו ניכרת ההשפעה הרבה של הוידויים של רוסו, חיבור מרכזי בפרה-רומנטיקה, שהשפעתו על התפתחות הרומן האירופי רבה יותר מההשפעה של כל יצירה אחרת.

כמו רוסו מתאר גם רמא"ג את ילדותו כתקופת תום הנעכרת בהשפעת מורים נבערים וחינוך קלוקל. הוא מתאר בפירוט חושפני את ההדחקות של הדחף המיני הטבעי ואת נזקיהן לאורך ימים. הדחף לתיקונים חברתיים, בעיקר בדרכי החינוך, מפעם בספר זה, כבכל כתבי המשכילים, בצד הדחף הווידויי. אך הנעימה שבה הוא מעמת ילדות וטבע עם פגעי החינוך היהודי המסורתי ותובע את עלבונם של חיי הרגש והדמיון כבר מציגה לקורא רגישות חדשה, רומנטית.

שתי יצירות חלוציות אלו נכתבו בידי סופרים שהם נציגים מובהקים של תנועת ההשכלה וספרות ההשכלה העברית, אף שכבר ניכרות בהן השפעות רומנטיות. צירוף מעין זה ניתן לייחס בהכללה גסה גם לאנשי 'מדע היהדות', כותבי גרמנית, שנוצר בברלין בשנות ה=30 של המאה ה=19, וגם ליורשיהם וממשיכיהם כותבי העברית בגליציה וברוסיה שהעדיפו לכנות את תחום עיסוקם במונח העברי 'חוכמת ישראל', דבר המורה על תפיסה רומנטית יותר של לאומיות ייחודית (כיום אמנם רווחים שני הכינויים לציון כל התחום כולו).

אי אפשר לתאר את פועלם של מייסדי מדע היהדות צונץ, שטיינשניידר וגייגר ללא ההכרה של הרומנטיקנים בהיסטוריות של תופעות הרוח והתובנה, שלשם הבנת כל תופעה תרבותית, לרבות עניינים שבאמונה, יש ללכת אל העבר ולבקש לה שורשים וגנאלוגיות, לחקור את התהוותה בתנאי זמן, מקום ומנטליות מיוחדים, ולא להסתפק בחקר דמותה בהווה. גם המאמינים שבקרבם לא ראו כתפקידם של המדע והמחקר לגלות ישות נצחית ובלתי משתנה מעבר לתופעות ההיסטוריות החולפות. הפרידה של חוקרים אלה – לפחות במחקרם – מכל תיאולוגיה הייתה שלמה. ואולם כבר הקפדתם על חומרת המתודה של הפילולוגיה ההיסטורית גילתה את דבקותם ברציונליזם ואת ריחוקם מפולחן האינטואיציה ו'הגאון' של הרומנטיקנים המובהקים.

עוד יותר מזה הרחיקה אותם מן הרומנטיקה אמונתם באוניברסליות של התבונה. כך, למשל, ההוגה המרכזי של הרפורמה, אברהם גייגר, הפנה את תשומת הלב אל האבולוציה של עיקרי האמונה היהודית, שלא כולם היו בעיניו 'נצחיים', אך הוא גם ביקש להראות שאבולוציה זו מוליכה אל האמונה בנאורות, בסובלנות ובאוניברסליות של התבונה.

ר' נחמן קרוכמל (רנ"ק), הדמות הבולטת בחוכמת ישראל בגליציה, ייחס לא רק השתנות מתמדת לכל ביטויי האמונה והספרות היהודיות, אלא גם מחזוריות של צמיחה, גיבוש ושקיעה. אך הוא דבק בעקשנות בדעה שבכל התמורות ההיסטוריות האלה, היהדות – ולא הנצרות – מכירה במוחלט הרציונלי שאינו נתון לשינויים.

ההיסטוריון גרץ היה פתוח יותר מקודמיו ובני זמנו בין חוקרי היהדות לתפיסה הרומנטית של הלאומיות כהוויה ייחודית וגם למקומן של חוויות של דבקות לאומית לא-לגמרי-רציונליות בהיסטוריה של עם ישראל. הוא העלה על נס את המרטירולוגיה, כלומר את הנכונות למות על קידוש השם מתוך בחירה, בראותו בה את הגורם העיקרי ששימר את עם ישראל, ותיאוריו אלה בוודאי הושפעו מן הספרות הרומנטית. ואולם גם הוא לא חרג מעיקרי האמונה של ההשכלה, כפי שמעידים הערצתו לשפינוזה ולמנדלסון ושאט הנפש שבה הוא מתייחס לכל גילויי המיסטיקה ביהדות.

אצל דור ההמשך של מייסדי מדע היהדות הכותבים עברית באימפריות האוסטרוֿהונגרית והרוסית גברה התפיסה הרומנטית של הלאומיות, ובעיקר הדגשת הייחוד הלאומי של עם ישראל, על ההחזקה באידאלים של ההשכלה. רנ"ק נאבק עדיין על ה'הוכחה' שהאידאלים הייחודיים לעם ישראל, כפי שהם מתגלים דווקא בהתפתחות האגדה, הם גם האידאלים האוניברסליים האמיתיים. אך אצל אישים אחרים בחוכמת ישראל כשמואל דוד לוצאטו (שד"ל) ושלמה יהודה רפפורט (שי"ר) נדחתה כליל הפרספקטיבה של אמנסיפציה ואוניברסליות מפני הלאומיות.

ההשכלה והרומנטיקה בתקופת "ההתעוררות הלאומית"

אותו צירוף מורכב של השכלה ורומנטיקה – במינונים משתנים – מאפיין הן את כתבי ההגות והן את יצירות הסיפורת והשירה בתקופת "ההתעוררות הלאומית" ברוסיה בשני העשורים האחרונים של המאה ה-19. ההיסטוריוגרפיה המקובלת של הספרות העברית החדשה (קלוזנר, לחובר) הפריזה מאוד בהפרדתה בין מה ששלט בספרות העברית לפני המשבר הפוליטי של תנועת ההשכלה בשנות הֿ80 הראשונות של המאה ההיא לבין מה ששלט בה לאחריהן.

נוצר הרושם כאילו מאסו לגמרי מרבית ההוגים והיוצרים באוניברסליזם המשכילי שלהם ועלו על 'דרך תשובה' שהוליכה אותם אל לאומיות רומנטית יהודית מקבילה להתעוררות הלאומית הרומנטית באירופה של 'אביב העמים'. ואמנם האוריינטציה הפוליטית של הסופרים ספגה מכה קשה בפוגרומים של שנות הֿ80 הראשונות, התקווה לאמנסיפציה קרובה במרחבי האימפריה הרוסית נמוגה לחלוטין ואת מקומה ירשה הקריאה לשחרור עצמי – אוטואמנסיפציה – של היהודים.

עלתה תפיסה חדשה של הקולקטיביות היהודית שלא הייתה קיימת לפני כן במחשבה, כלומר בתודעה העצמית, היהודית. לעומת השכלת ברלין, שראתה ביהודים קהילה דתית ובתרבותם – היהדות – אסכולה הגותית או אתית העולה בקנה אחד עם כל סוג של לאומיות, באו הוגים כסמולנסקין, ליליינבלום ואחד העם והעמידו את היהדות או היהודיות על דגם המשפחה ההיסטורית: אקזיסטנציה קולקטיבית שהיא רציפה בזיכרונותיה, מנהגיה ותקוותיה. אין היא עשויה להיטמע בתוך לאומיות (משפחה היסטורית) אחרת לא רק מפני שהאנטישמיות מונעת זאת ממנה, אלא גם מפני שייחודה הלאומי מחייב הגדרה טריטוריאלית 'נורמלית' אם כמטרה בפני עצמה ואם כאמצעי לפיתוח תרבותה הייחודית.

ללא ספק ניזונו השקפות חדשות אלה מן ההגות האירופית הפרה-רומנטית (בעיקר הרדר, רוסו ושילר). בלעדיהן לא יכול היה אחד העם לפתח את תורתו על 'האני הלאומי' ככוח היסטורי רציף, מעין 'רצון כללי' המקיים את הקולקטיב הלאומי, וסמולנסקין לא יכול היה להעמיד את ההשתמרות היהודית על רגש ההשתייכות למשפחה הקודם לכל אידיאה מופשטת או עיקר-אמונה.

בעיקר הושפעה מן הרומנטיקה תפיסת הלאום ותרבותו כאורגניזם אינדיווידואלי המטמיע בתוכו השפעות מסוימות של הסביבה ורוחה מעליו השפעות אחרות. גם העדפתו של אחד העם את 'האמת ההיסטורית' על משה (כלומר, דמותו כפי שנחרתה בדמיון העם) מן 'האמת הארכיאולוגית' (כלומר, האמת ההיסטורית) מורה על המעמד החדש של המיתוס והדמיון העממי במחשבה היהודית, מעמד שהיה בלתי אפשרי ללא השפעת הרומנטיקה.

ואולם ההתעוררות הלאומית הקיפה לא רק רומנטיקון כסמולנסקין, אלא גם פוזיטיביסט כליליינבלום, שפנה מהשכלה ללאומיות בעקבות ניתוח שכלתני על אפס הסיכויים להיעלמותה או להחלשתה של האנטישמיות ולא בעקבות הערצה לרוח האומה והקורבנות העצומים שהיא מוכנה להם למען אידאלים ייחודיים. ובסופו של דבר גם ההוגים האחרים של התקופה לא ראו את ייחודו של עם ישראל כמוחלט מכל הבחינות.

אחד העם טרח הרבה ליישב את תפיסתו בדבר 'המוסר הלאומי' עם תפיסתו בדבר המוסר האוניברסלי המושתת על יסודות רציונליים, ואף סמולנסקין, ככל האחרים, השתית את תקוותו לתיקון ליקויי הגלות על נורמה אוניברסלית שכל אדם נאור חייב להסכים לה. לתפיסות רומנטיות מובהקות של הלאומיות היהודית, היוצאות מנקודת ראות של ייחודן המוחלט של לשון לאומית ותרבות לאומית, צריכה הייתה הספרות העברית להמתין עד תקופה מאוחרת יותר: תקופתם של הלל צייטלין, מרטין בובר, אהרן דוד גורדון או הרב קוק.

ההמשכיות שבין ספרות ההשכלה לספרות ההתעוררות הלאומית ו"חיבת ציון" בולטת, בספרות היפה אף יותר מאשר בהגות, למרות השינויים האידיאולוגיים. רק באופן שטחי ניתן לראות באהבת ציון של מאפו יצירה רומנטית.

כמובן, יש כאן געגועים לחיים קדומים בריאים יותר מחיי ההווה, לתנאים הנורמליים של אומה החיה על אדמתה, וכן החייאה של שפת המקרא כשפה מדוברת, שהיא כשלעצמה מרוממת את העולם הפיוטי לגבהים של פתוס. אך העלילה היא רומנטית רק במובן מינימלי זה שמדובר בהתגברות האהבה על כל המכשולים המוצבים בדרכה על ידי תהפוכות גורל ובני-עוולה. האידאליות של זוג האוהבים כדוגמת הזדון של אויביהם, ולמעשה כל דמות בסיפור, מייצגים תכונות אנושיות אוניברסליות, והרומן כולו קרוב לדרמות האלגוריות של הקלסיציזם וההשכלה יותר מאשר לרומן ההיסטורי של הרומנטיקה (וולטר סקוט, למשל).

הרקע ההיסטורי-הגיאוגרפי נשאר, למרות כישרון המספר והיכולת הלשונית של מאפו, רקע בלבד. המחקר הראה כי נוף מולדתו של מאפו בקובנה הוא שהוסב ל"שדמות יהודה", ומה שנאמר על המקום ניתן היה להיאמר גם על התקופה.

העולם הרוחני שמאחורי יצירה זו אינו שונה מזה העומד מאחורי יצירותיו של מאפו מחיי ההווה כעיט צבוע, או מאחורי הפואמות ההיסטוריות של יל"ג המשכיל שאף בהן הדמויות מייצגות תכונות או עמדות כלל אנושיות. כאן רואים גם שהערכים שלמענם לחמו הטובים שבסופרי ההשכלה: ארציות, עבודה מועילה, קרבה לטבע, חוש ליפה וטעם טוב, כאשר חושבים עליהם כערכים שיש להנחילם לא רק ליחיד היהודי לשם התערות בחברה הכללית אלא גם לקהילה הלאומית כולה, הם מורשת משכילית שחדרה לספרות 'ההתעוררות הלאומית'.

הספרות שנוצרה בתקופה זו הייתה אפוא לא רק ניגודה של תנועת ההשכלה אלא גם המשכה. געגועים לעבר כשלעצמו או לאתריו אינם תמיד ובהכרח רומנטיקה, ועל כך תעיד גם שירת חיבת ציון כולה – עד "אל הציפור" של ביאליק ועד בכלל – שחוקרים מכנים אותה, בצדק, שירה סנטימנטלית, ולא שירה רומנטית.

השיר הרומנטי, לעומת השיר הקלסיציסטי, אינו רק הבעה ישירה יותר של רגש, אלא גם שימוש חדש בדימוי ובסמל, והוא חותר לעצב חוויה מוחשית וייחודית. מבין המשוררים של אנשי חיבת ציון רק המצי"ר (מרדכי צבי מאנה) מגלה את השפעת הרומנטיקה בשירתו ועוד יותר מזה בכתביו העיוניים המדגישים את הזיקה שבין סבל וחולי לבין יצירה והבעה אמנותית ופוסלים כל תפיסה תועלתנית של הספרות והאמנות.

הרבה יותר רומנטי מן הרומן של מאפו הוא דווקא הרומן הפופולרי האחר של התקופה, הרומן מחיי ההווה שכתב פרץ סמולנסקין: התועה בדרכי החיים. כאן הז'אנר והסגנון טהורים ואחידים הרבה פחות. ברומן נדודים והרפתקאות זה יש השתפכויות ליריות בצד סאטירה חברתית, משיכה אל הגרוטסקי והחריג ההיפרבולי, תיאורים של סכסוכים נפשיים ותהפוכות רוחניות.

חרף העדרן הבולט של תֶמות רומנטיות טיפוסיות – הטבע, האהבה – מזכיר רומן זה יותר מן הרומן המקראי של מאפו את הקשר האטימולוגי הקדום בין רומנסקי (דמוי רומן) לרומנטי ואת החפיפה ביניהם שקדמה לשימוש המובחן במונח האחרון לציון תקופה או סגנון. אך גם כאן, כביצירות המאוחרות יותר של סמולנסקין, הערכים הם ערכי ההשכלה והנאורות והדגש הוא בנושאים חברתיים ולא בחיים הפנימיים של הדמויות, אף שחיים אלה ותהפוכותיהם – בעיקר ביצירה הלאומית "נקםֿברית" – תופסים בסיפורת של סמולנסקין מקום נכבד יותר מאשר ביצירות אחרות של מספרי ההשכלה.

הנובלה רבת ההשפעה ביותר של תקופת חיבת ציון, לאן של פיירברג, אף היא שואלת מוטיבים מן הספרות הרומנטית. זוהי מעין נובלת עיצוב העוקבת אחרי תהפוכות רוחניות בנפש צעירה מאז שנות ילדותה ועד שאחזה השיגעון בשל חתירתה הנפשית נגד ערכיה ואמונותיה של הקהילה. נחמן ה'משוגע', המעשה שעשה ביום הכיפורים בבית הכנסת מתוך דחף שאינו נשלט, היאלמותו הממושכת והטפתו הפתאומית להתחדשות החיים הלאומיים במזרח, הם בוודאי כולם מוטיבים רומנטיים. אך הנובלה כולה, שחלק גדול ממנה מוקדש לפובליציסטיקה והיא מכוונת כולה ללקח דידקטי – אולי בשל עריכתו של אחד העם – היא הרבה פחות רומנטית מן המוטיבים הבודדים שבה.

דמות מרכזית בספרות העברית שיצא לה שם של רומנטיקון היא המספר, המשורר, העורך, המתרגם ובעיקר המבקר דוד פרישמן. פעילותו בכל התחומים משתרעת על פני ארבעים שנה והיא מגלה זיקה חזקה לתקופות שונות בחיים הרוחניים של אירופה ושל הספרות העברית, החל באידאלים של ההשכלה, עבור לגדולי המבקרים של המאה ה-18 אישי הפרה-רומנטיקה הניצבים כולם בין הניאוֿקלסיות לרומנטיקה (ובעיקר שילר וגתה), וכלה ברומנטיקה, בניטשיאניות ובדקדנס.

השפעת הרומנטיקה ניכרת בשיריו הליריים ובסיפוריו (שאף בהם היא נמהלת בהשפעות אחרות) יותר מאשר בדברי הביקורת רבי ההשפעה שלו ובהגותו על ספרות ואמנות. בהשפעת פושקין וביירון (שמיצירות שניהם תרגם לעברית) שכיחה בשירתו דמות המשורר המושווה לנביא ולמשיח וניצב מול ההמון הנבער כשבלבו "האש הקדושה,/ היוקדת בעין כל איש משורר/ וכל חוזה וכלֿגואל וכל-נביא-אמת" (מתוך "המשיח" 1897), אלא שבמהלך התפתחותה של שירתו מוצב ספק וערעור על יכולתו של המשורר להיות "גואל", ויומרתם של אמנים ונביאים נהפכת – בהשפעה ברורה של הדקדנס – ממרוממת לנלעגת.

פרישמן השתמש בחלום ובהזיה גם בשיריו וגם בסיפוריו, טיפח נושאים אקזוטיים (כגון בפואמה "ברהמה" ובסיפורי במדבר הכאילוֿמקראיים) והִרבה בהם בנקודות מפנה דרמתיות. ואולם כמעט תמיד יש מעין מסגרת שכלתנית לכל הפלגות הדמיון שלו, שניתן לסכמה בצורת אפיגרמה שהייתה אף היא מן הז'אנרים האהובים עליו גם כמתרגם (של ניטשה וטאגור, למשל).

בשל כך קל לדבר על מוטיבים רומנטיים בשיריו ובסיפוריו יותר מאשר על הרוח או הפואטיקה הרומנטית השולטים בהם. מה שזיהה אותו יותר מכל דבר אחר עם הרומנטיקה הוא הגותו בענייני עם וספרות.

הוא נלחם תחילה כנגד המליצה המשכילית והורה על כך שמרבית משוררי ההשכלה הבינוניים מזהים ידע לשוני עם ידע פואטי. הם מציגים לראווה את בקיאותם בלשון העברית, אך הם חסרי יכולת לבנות עולמות פיוטיים. הוא דרש דמיון בסיפורת ורגש עז בשירה, לשון טבעית דלה באסוציאציות לשוניות ועשירה ביכולתה המימטית.

דרישות אלו נראו לחוקרים, בצדק, כמנוסחות בשפת ביקורת הספרות של הרומנטיקה. ואולם כשרואים את העדפותיו הספרותיות של המבקר נוכחים לדעת עד כמה רחוקה הייתה השקפתו מהשקפות הרומנטיקה. הוא העלה על נס שלושה יוצרים כגדולי הספרות החדשה: יל"ג, מנדלי וביאליק. מבין אלה רק ביאליק הוא, חלקית, יוצר רומנטי. אך גם אצל ביאליק העדיף פרישמן את השירה הלירית האישית, ובדרך כלל הקצרה, על השירה הנבואית והפואמטית.

בספרות העולם העריך פרישמן סוגים שונים של ספרות מן הרומן החברתי רחב היריעה והאפוס בעל הנשימה הארוכה ועד לפתגם ולמשל הקצרים. הוא העריך את אלה לא פחות ואולי יותר משהעריך את הנובלה הקצרה, השיר הלירי והבלדה שעמדו בראש ההייררכיה הרומנטית.

פרישמן העדיף סוגים ספרותיים 'טהורים' על פני תערובות, האמין בנורמות אסתטיות על-זמניות המנחות כל ז'אנר, לא גילה חיבה מיוחדת ליצירה העממית וטיפח בוז ליוצרים בינוניים ופולחן של גאונים שיצירתם מדברת לכל הזמנים. בכל אלה היה ניאו-קלסי ופרה-רומנטי יותר מאשר רומנטיקון.

הוא קיבל את הכללתו של אחד העם שהעם היהודי הוא עם מוסרני ושכלתן. אך הוא ראה בכך – במידת מה בעקבות ניטשה – פגם היסטורי גדול באופי היהודי שיש לתקנו על ידי טיפוח הרגש, החוש האסתטי והדמיון. ואולם, מכיוון שהיה בעצמו שכלתן מובהק, מושגיו על שלושת אלה לא חרגו הרבה מעבר לאידאל ההומניסטי של גתה, ובעיקר האידיאל של שילר, בדבר "החינוך האסתטי של האדם".

הוא לא האמין בציונות ואף חשש שאם בכל זאת תצליח בדרכה תיצור חברתֿגטו קלריקאלית. הוא רצה לראות ביהודי של העתיד, שיוסיף, לדעתו, לחיות בקרב האומות, אך יקרא ויכתוב עברית, 'אדם שלם'. אידאל משכילי זה היה אולי לא-מעשי ובטלני במקצת, אך אין בכך כדי לראות בסופר שדגל בו רומנטיקון.

ההשפעה המאוחרת של הרומנטיקה האירופית

על יוצרים רומנטיים ויצירות ספרות רומנטיות מובהקות בספרות העברית החדשה ניתן לדבר אך ורק בקשר לספרות 'דור התחייה', לכל המוקדם בעשור האחרון של המאה ה-19 ובעשורים הראשונים של המאה ה-20, באיחור של שמונים עד מאה שנה מעליית הרומנטיקה בספרויות האירופיות העיקריות. את הסיבות ל"פיגור" הזה – וגם לשלטונן הממושך של נורמות ההשכלה הניאוֿ קלסיות בספרות העברית הרחק מעבר לזמן שלטונן בספרויות אירופה – קשה למצוא במערכת הספרותית עצמה כשמבודדים אותה ממערכת התרבות היהודית-העברית בכללותה ומן ההיסטוריה של יהודי מזרח אירופה.

בהשוואה להתפתחותן של הספרויות האירופיות מעוררות תולדות הספרות העברית החדשה רושם של אי-סדר מוזר, מעין אנאכרוניה. בשנות ה-50 של המאה ה-19 עדיין הרבו הסופרים העבריים לכתוב משלים דידקטיים, אפוסים או פרקי אפוסים, דרמות אלֶגוריות, סאטירות משכיליות ואודות. אך בשנות ה-60 וה-70 כבר פורסמה האוטוביוגרפיה החושפנית של ליליינבלום ונכתבו מאמריו של קובנר המזמינים ספרות ריאליסטית, ועד מהרה נכתבו סיפורים, פואמות ורומנים ריאליסטיים המלאים ביקורת חברתית ורוח קרב.

ריאליזם מלחמתי זה של פואמות ההווה של יל"ג כגון "קוצו של יוד" ו"אשקא דריספק", ורומנים כמו עיט צבוע של מאפו, והתועה בדרכי החיים או קבורת חמור של סמולנסקין, לא היה מלווה מצד הסופרים בשום אידיאולוגיה פואטית מיוחדת והוא "מגובה", אם ניתן לומר כך, באידיאולוגיה המשכילית הוותיקה. אך הייתה בו היענות לדרישות ביקורת הספרות הרוסית של התקופה.

בתקופה זו הייתה מעין סינכרוניה של הכתיבה העברית עם ספרות אירופית גדולה אחת לפחות: הספרות הרוסית. גם הטעם האמנותי והמחשבה של אחד העם על ספרות ותועלת החברה מושפעים עמוקות מן הביקורת הפוזיטיביסטית של הספרות הרוסית ובעיקר מפיסארב.

האידיאולוגיה האמנותית וההעדפה העקרונית המפורשת של ריאליזם באו אחר כך, בשנות ה-80, עם 'המהלך החדש' ו'ספרי אגורה' של בן-אביגדור (מנחם הסופר). במעברה מניאו-קלסיות לריאליזם דילגה כאילו הספרות העברית על ההגות האסתטית והפואטיקה של הרומנטיקה. רק לאחר התעמולה המפורשת למען הריאליזם מתנסחת כביקורת עליה הגות אמנותית היונקת מן הרומנטיקה, הגותו של ברדיצ'בסקי.

מכאן ואילך תהיה זו קיימת בצד התביעות לריאליזם עד לתקופה הישראלית ועד בכלל. אפילו מבקר הספרות המרכזי של הדור הבא, י"ח ברנר, שהוא גם סופר ריאליסטי ומבקר חריף של החברה היהודית של זמנו, מעדיף כמבקר ספרות פעיל בעשור השני של המאה ה-20 את השראתו של ביילינסקי, חניך הפילוסופיה האידאליסטית והרומנטיקה הגרמנית, על פני השראת דוברוליובוב ופיסארב שניכרה באיגרותיו בשנות התבגרותו. בילינסקי מתנגד לכל מגמתיות מפורשת בספרות, עומד על חלקו של הלא מודע בתהליך היצירה ועל האינטואיציה המאפשרת לסופר הגדול להפוך דמויות ועלילות לבעלות משמעות סמלית.

עוד יותר מתולדות המחשבה הספרותית והביקורת מורגשת ההשפעה המאוחרת של הרומנטיקה במערכת הז'אנרים הספרותיים במעבר המאות. רק אז נעלמים האפוס, המשל, הסאטירה האלגורית, הדרמה האלגורית, הסיפור הדידקטי והאודה, המייצגים סגולות אנוש או מצבים אוניברסליים. מופיעים הנובלה הפסיכולוגית, הפואמה האוטוביוגרפית, הבלדה הטהורה (נקייה משיירי כתיבה אפית או לירית), האידיליה, ומונולוגים ודיאלוגים דרמתיים.

הנורמה השלטת בכל הז'אנרים החדשים היא הבעה של הלוך רוח או חוויה (בשירה) או הצגת מציאות (בסיפורת) שהם מוחשיים וחד-פעמיים בזמן, במקום ובצביון, מתוך התרחקות מן ההסמלה המפורשת והחד-משמעית שבאלגוריה והעדפת הסמל ה'טבעי' העולה מן המצב המתואר (נשר, כוכב, כלב) או הסמל הרב- משמעי (מתי מדבר, בריכה, ערבה, חורף). השיר הלירי התמציתי מועמד בראש ההייררכיה האמנותית ועמו הפואמה הלירית והפואמה האוטוביוגרפית.

גם בסיפורת שכיחות יצירות בדיוניות הכתובות כיומנים או כרשימות אוטוביוגרפיות של דמויות בדויות שיש להן זיקה ברורה לאוטוביוגרפיה הממשית של המחבר (אצל ברדיצ'בסקי וברנר) או מבדים שעל יסוד התרשמות ישירה של המספר-העד, שהם לעתים קרובות בעלי אופי של פרגמנט.

הישירות של ההבעה האישית מפצה על העדר 'שלמות' מבנית של ז'אנרים מונומנטליים כרומן המשפחה. לא רק פואמות באות להשיב על השאלה הפותחת את "שירתי" של ביאליק "התדע מאין נחלתי את שירי?" אלא גם סיפורים רבים.

תיאורי טבע נרחבים נחשבו כבר בימי ההשכלה – לפחות בתיאוריה – להישג חיוני לספרות העברית מפני שהם משקפים גם את הרחבת היכולת הלשונית וגם את הפתיחות החדשה של היהודי למה שסובב אותו. ואולם עכשיו, אצל ביאליק וטשרניחובסקי המרבים בהם, הם אינם באים לעצמם כתיאורים 'אובייקטיביים' אלא כמעידים על התהוות אישיות המשורר (בפואמה האוטוביוגרפית) או כאחוזים בקשרים אורגניים וכאילו ספוגים בהלכי רוח 'סובייקטיביים' (באידיליה, בפואמה המיתית-סמלית ובפואמה הלירית). אידיליות כותב לא רק טשרניחובסקי אלא כותבים גם דוד שמעוני, יצחק כצנלסון ויעקב פיכמן ופואמות אוטוביוגרפיות כותב לא רק ביאליק אלא כותבים גם טשרניחובסקי, יעקב לרנר, יעקב שטיינברג וזלמן שניאור.

בשירה נעלמת כמעט לחלוטין הפואמה האקטואליסטית – להוציא פואמה פסבדו-דוקומנטרית כ"בעיר ההרֵגה" של ביאליק – ובסיפורת אף על פי שנמשכת מסורת ריאליסטית (כגון אצל ש' בן-ציון, י"ד ברקוביץ וא' ראובני) זוכה לתשומת לב קוראים ומבקרים גם יחד סיפורת שיש בה יסוד אגדי חזק (כמו רבים מסיפוריו העבריים של י"ל פרץ, סיפורי ברדיצ'בסקי וסיפורי עגנון הצעיר).

גם התמטיקה, בדומה למערכת הסוגים הספרותיים, מראה את ההשפעה המאוחרת של הרומנטיקה. העיסוק בילדות כתקופת תום, או כתקופת ספיגה ראשונית של העולם, אופייני לביאליק ובצורה שונה (רומנטית הרבה יותר) גם לטשרניחובסקי.

מציאת הניחומים בטבע על פגעי האדם והחברה הייתה קיימת אמנם פה ושם גם בשירת המשכילים וחובבי ציון אך ללא אותה מוחשיות חד-פעמית שלהם היא זוכה בשירים כמו "בשדה" של ביאליק ו"נוקטורנו" של טשרניחובסקי. "שפת-המראות" ש"בה מתוודע אל לבחיריו", השפה הקודמת לכל לשון, וכמוה גם ה'מילים-מראות' של שפה זו, שהפואמה "הבריכה" מונה אותן, הן בוודאות נחלת השירה הרומנטית והשקפת העולם הרומנטית.

אך למרות הסוגים הספרותיים והמוטיבים הרומנטיים הברורים הקיימים אצל ביאליק (המשורר כנביא, הניצוץ המתלבה, הדמעה האצורה), למרות השפעות פושקין ושילר והרומנטיות המתונה של פואמות כ"זוהר" ו"צפרירים", ולמרות השימוש רב העוצמה של ביאליק בשירתו הלירית בדימויים ובסמלים 'טבעיים' הרחוקים מכל אלגוריות (כגון כלב או כוכב) הבאים בצירוף שמות תואר משתנים לציין מצבים אנושיים שונים, אין ביאליק כל כולו משורר רומנטי. במחקריו המפורטים הראה דן מירון כיצד נע הדובר בשירת ביאליק, תוך נסיגות, מן 'האני העני' האלגורי מייצג האומה של שירתו המוקדמת אל מלאות המצבים המוחשיים של אני 'עשיר' בעל אינדיווידואליות מובהקת בשירה הלירית המאוחרת והבשלה.

הוא גם הראה כי תנועה זו מלווה באימוץ שלם יותר של הפואטיקה הרומנטית. אך נראה כי יש להבחין כאן בין פואטיקה ל'עולם רוחני'. למרות הפואטיקה הרומנטית עולמו הנפשי-הרוחני של ביאליק חורג מהשפעות הרומנטיקה ומכיל יסודות אנטי-רומנטיים הנאבקים בנטיית הרוח הרומנטית.

השפעות ההשכלה, הרומנטיקה, הריאליזם והסימבוליזם כולן 'מיוהדות' אל תוך העברית המיוחדת שאין דומה לה ומותכות למסכת יצירה מקורית המכשילה כל סיווג פשוט. השאלה "מאין נחלתי את שירי" בפתח פואמה אוטוביוגרפית היא אמנם, כמו הז'אנר עצמו, רומנטית. כך היא גם בקשת התשובה בהתבוננות בילדות הבראשיתית של הדובר, אך התשובה עצמה "בבית אבי התגורר משורר ערירי", תשובה המוליכה אל "הצרצר – משורר הדלות" ולא אל "הזמיר", מעמידה את העמדה הרומנטית באור אירוני ומביאה על הלהט הרומנטי צינון ריאליסטי אכזרי.

כמו בשירת היינה, האירוניה הרומנטית מופנית לעתים תכופות אצל ביאליק כנגד עצמה, לעתים בסיום השיר (המתהפך) אך לעתים גם בתוך שורותיו: "על חורבן איזה ארץ פלאות/ על אבדן איזה גן-עדנים" ("דמעה נאמנה", 1896). שירת האהבה של ביאליק עומדת כולה בסימן השניוּת הזאת שבין רומנטיות מצועפת ואף סנטימנטליות רומנטית לבין ריאליזם חושפני המסיר באכזריות כל הצטעפות. חלק נכבד משירת ביאליק מוקדש לשתי תמות שהעלתה השירה הרומנטית: הילדות והמגע עם הטבע כמקורות השירה והמשורר.

אכן ניכרת דוֹמוּת בין הטיפול בתמות אלה אצל ביאליק לבין הטיפול בהן אצל כמה מגדולי הרומנטיקנים, ובעיקר המשורר האנגלי וורדסוורת. אך, כפי שתראה להלן ההשוואה לטשרניחובסקי, גם ייצוג הילדות וגם ייצוג הטבע בשירת ביאליק אינם כל כולם רומנטיים. המחקר הראה גם שצורות ספרותיות שהרומנטיקה טיפחה, כמו הפואמה הלירית או המיתית, נושאות אצל ביאליק מטען סימבוליסטי לא פחות מאשר רומנטי ("מתי מדבר", "הבריכה").

שני יוצרים גדולים בחותם הרומנטיקה

בין גדולי הספרות העברית במעבר המאות שניים בלבד הם היוצרים שניתן להגדיר הן את יצירתם והן את עולמם הרוחני כולו רומנטיים במובהק. אלה הם מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ושאול טשרניחובסקי.

ברדיצ'בסקי, שעִברֵת את שם העט שלו למיכה יוסף בן-גריון, פרץ כסערה אל הספרות העברית החדשה בשנת 1900 בתשעה ספרים של סיפורת והגות שנכתבו כולם בין השנים 1896 לֿ1900. ארבעת ספרי ההגות שלו תבעו שינוי ערכים כולל בספרות ובחיים היהודיים.

בשל סיסמה זו וציטוטים תכופים מכתבי ניטשה נתפס בעיני מבקריו כ"ניטשיאני עברי". אך למרות השפעה סגנונית, ובמידה פחותה השפעה הגותית, של ניטשה היה הגרעין המחשבתי ה'קשה' של תורתו – גם באותם ימים – רחוק מרחק ניכר מן ההגות הניטשיאנית. מאחורי הקריאה לשינוי ערכים כולל ומאחורי הכרתו של הסופר שחיי ישראל לא יכולים להימשך כבעבר אם אמור העם היהודי להוסיף ולהתקיים בעולם המודרני כלאום חי ויוצר, עמד מונח מרכזי אחד שלא היה לו שום תפקיד במחשבת ניטשה והוא: הטבע.

ברדיצ'בסקי ראה כפגם העיקרי של דת ישראל ותרבותו את הריחוק מן הטבע. 'הספר' (דהיינו, שולחן ערוך וכל מקורותיו ההלכתיים) חוצץ בין האדם היהודי לבין הטבע שבפנים והטבע שבחוץ. סגפנות ורוחניות יתרות מדכאות את היצרים, הדמיון והחושים וכל דבר ספונטני שבאדם.

בשל 'הספר' אין ליהודים מאז 'יבנה' והגלות הארוכה לא היסטוריה (דהיינו, התפתחות מחשבתית ותמורות של ממש) ולא רצון פעיל כלשהו. מאחורי התביעה לשינוי ערכים למען המשך הקיום בצורה חדשה עומד לא רק רלטיביזם המחייב התאמת הערכים לצורכי החיים המשתנים אלא גם ציפייה להבראה מחולי תרבותי ממושך שיכולה לבוא רק מ"אחיזה טבעית בחיים". עד מהרה מתברר לקורא של ברדיצ'בסקי שקללת 'יבנה' – המרת חיי העצמאות הפוליטית והצבאית באידאל ספיריטואלי – אינה הקללה הראשונה.

קדמה לה קללת 'סיני', שבה ניתקו בני ישראל מן הדת הטבעית של 'אלוהי ההרים' ו'אלוהי הנהרות' וקיבלו עליהם עול תורה ומצוות של שופט כל הארץ המחמיר בגזירותיו על החיים הטבעיים. אכן, לפי ראייתו של ברדיצ'בסקי, קרע טרגי בין התרבות לבין הטבע שייך לאנושות כולה אך הוא אופף בדרך כאובה במיוחד את החיים הבלתי טבעיים המעוותים של היהודים.

בשנים האחרונות של המאה ה-19 ובשנים הראשונות של המאה שבאה.

אחריה – בין היתר בזכות הציונות – ברדיצ'בסקי מצפה להולדתה של תרבות עברית חדשה. אך תהליך ההבראה המהפכני שהוא מייחל לו אינו פשוט. העבר מוסיף לחיות גם בהווה אצל כל ברייה 'תולדתית' (היסטורית), ולפיכך שום מהפכת ערכים אינה שלמה.

מצד אחד, גם כשמורדים בעבר הרי זה מכוחם של המתים הגדולים שעל קבריהם פוסעים המורדים ששאבו מהם ומן המאבק בהם את האנרגיה הרוחנית שלהם, ומן הצד האחר, גם כשאנו נכנעים לעבר וגם "כשאנו מנצחים את העבר הרי אנו המנוצחים". יוצא אפוא שבעיניו ההוויה האנושית כולה היא באופן עקרוני בלתי הרמונית ובלתי מסוגלת להרמוניה, ולו רק מפני שאף פעם אינה חיה כל כולה בזמן הווה. באופנים עקיפים ולא מודעים ממשיכים כוחות נפש שונים להיות מופעלים בידי אמונות ומנהגים של העבר, שהאינטלקט כבר דילג מעליהם לפני זמן רב.

סכסוכים נפשיים בלתי נמנעים, שהם תוצאה של זה, עומדים במרכז חלק גדול מיצירתו הסיפורית ואין ספק שהוא רואה את הוויית האדם המודרני כולה ולא רק את הוויית היהודי כהוויה של קרעים. עמידה זו על ההיסטוריות ואף הפרגמנטריות העקרונית של הקיום האנושי באה לו מן ההוגים של הרומנטיקה הגרמנית (בעיקר שלינג), והתפיסה המיוחדת לו של זמניות ייחודית לאדם, אקסטטית (המגיחה מתוך הווה ומתפרצת לתוך אופקים שונים של עבר ועתיד), מקדימה את זו של היידגר שאף הוא, בין השאר, חניך הרומנטיקה הגרמנית. גם בעולמו הסיפורי של ברדיצ'בסקי ניכרת השפעה כבירה של הסופרים הרומנטיים: חלומות והזיות מדריכים את הדמויות לא פחות ואף יותר מאשר מחשבות מודעות מפוכחות ומפוקחות. דחפים פתאומיים שאינם מובנים להם עצמם פועלים עליהם ברגעי הכרעה גורליים. מושגיהם על המציאות שבה הם חיים מושפעים תמיד ממיתוסים עתיקי יומין ומעמיקי שורשים.

כהוגה בענייני אמנות היה ברדיצ'בסקי אויב מושבע של הקריאה לריאליזם. החיים הפנימיים היו בעיניו הנושא העיקרי של 'השירה' (מונח המקיף אצלו, ולא במקרה, גם סיפורת אמנותית, שהרי כמבקר – ואף כסופר – מזלזל ברדיצ'בסקי, זלזול רומנטי, בכל ההבחנות הז'אנריסטיות).

השירה עניינה ב'נסתר שבנגלה' כלומר, בחישוף עולמות פנימיים וגורלות בני אדם השונים ממראיתם החיצונית ורחוקים גם מן הדימוי העצמי והתודעה העצמית של הדמויות. אך האמן יכול למלא נורמה אסתטית זו רק אם חושיו, אישיותו ודמיונו, ובקצרה, הסובייקטיביות שלו, מתמזגים עם חטיבת מציאות נתונה, 'אובייקטיבית' לבליֿ הפרד. לפיכך החזון האמנותי לעולם אינו צילום של המציאות ואף אין הוא אמור להיות כזה. הריהו יותר בגדר מיתוס חדש. ביצירות של אמת 'רוח אגדית' מרחפת גם מעל המציאות המוחשית ביותר שבסיפור או בשיר.

גם כחוקר בתולדות האמונה הישראלית והנצרות מחפש ברדיצ'בסקי בכל טקסט את עקבות העריכות המאוחרות וכמו כן גם את השירים של טקסטים ומסורות קדומים יותר. טקסטים, כמו נפשות בני אדם, יש להם בעיניו תמיד 'גאולוגיה' רבת שכבות המייצגת לא רק זמנים (ולעתים עידנים) שונים אלא גם את המתיחות שביניהם. למרות קפדנותו הפילולוגית במחקריו המקראיים וההיסטוריים אין ספק שאת הבכורה הוא מעניק לאינטואיציה ולדמיון המדעי, שאינם רחוקים אצל החוקר האמיתי מאלה של האמן. וגם בחתירתו למצוא שורש אחד למדע ולאמנות (כבכל הרעיונות האחרים שהוזכרו כאן בחטף) מתגלה הקִרבה שלו לרעיונותיה ולרוחה של הרומנטיקה.

סמוך לראשית דרכו זכה טשרניחובסקי (מידי קלוזנר ואחרים) לכינוי 'יווני', ועומת עם ביאליק ה'יהודי'. לפי ההנגדה של שילר בין השירה ה'נאיבית' ל'סנטימנטלית' – שממנה הופק אחר כך בידי השלגלים הניגוד בין ה'קלסי' ל'רומנטי', היה אפוא טשרניחובסקי אמור להיות הנאיבי והקלסי ואילו ביאליק – הסנטימנטלי והרומנטי. ואמנם טשרניחובסקי עשה הרבה כדי לתת להבחנות אלו מראית עין של ממשות. הוא העיד על עצמו שהוא בעל נפש הרמונית, דוברו השתחווה לפסל אפולו, ראה עצמו זר לתרבות עמו וכיוצא באלה. ואולם בדיקה יסודית יותר מגלה את העיוות היסודי שבתפיסה זו. האידיליות של טשרניחובסקי הן משיאי יצירתו, ואלו היו בעיני שילר אחד משלושת הז'אנרים הטיפוסיים של השירה הסנטימנטלית-רומנטית בהיותן מגשרות בקסםֿהאמנות על הניגוד שבין הריאלי לאידאלי ובין האדם לטבע, ניגודים המענים את הנפש הרומנטית. טשרניחובסקי כתב גם אלגיות, ז'אנר סנטימנטליֿרומנטי נוסף לפי שילר, וגם נושאיהן – כמו "מות התמוז" – הולמים את המסורת הרומנטית. גם סוגים אחרים של שירה שטיפח – כגון הבלדה – עמדו ברום ההייררכיה הרומנטית ושירתו הלירית מראשיתה מושפעת עמוקות מלרמונטוב וגם מביירון ושלי יותר מאשר מגתה, ההלני והקלסי-למחצה.

קל לזהות את הרומנטיות הבסיסית שלו ביחסו לשתי תֶמות מרכזיות ברומנטיקה: הילדות והטבע. בשירתו – הלירית והסיפורית גם יחד – של ביאליק הילדות המוקדמת היא, בין השאר, תקופה של ספיגת מראות תשתית המתמידה בהשפעתה על האדם בכל מהלך חייו. אך התמדה זו של השפעת הילדות באה בעיקר מתוך כך שהיא מכילה התגלות רליגיוזית שהדובר נוצר את זכרה כ'ניצוץ', מייחל לשובה או להתמדת השראתה, ואילו הילדות אצל טשרניחובסקי היא תקופה של תום והרמוניה ואובדנה הוא אובדן מלא.

התום של הילדות אינו רק העדר ניסיון חיים והעדר מושגי טוב ורע כפי שהם נראים לרציונליסט. הוא מתפרש – כפי שהוא מתפרש גם אצל רוסו ושילר – כתום וטוהר הקודם לרוע ההכרחי של הבגרות, תום ש"טרם חלאת-אדמות". מה שבא אחרי שנות החיים הראשונות הוא נפילה מעידן אישי זה של הרמוניה והוא מקביל לנפילת האנושות כולה מאיזה עידן קדומים של טבעיות מוחלטת שבה היו הבריות מאוחדים ללא חציצה עם ההוויה כולה.

הדובר אינו נאבק על שמירת איזה 'ניצוץ' מילדותו, אלא הוא עד לאובדנה. לפיכך טיפולו של ביאליק בילדות ובהשפעתה על הבגרות הוא גם רליגיוזי יותר וגם רציונלי-ריאליסטי יותר מזה של טשרניחובסקי. האובדן של האחדות והקשר הבלתי אמצעי עם הטבע, שאצל ברדיצ'בסקי הוא תֶמה חוזרת ונשנית אך ורק בכתבים ההגותיים (שהרי בסיפוריו יש פחות 'טבע' מאשר בסיפורי מנדלי, למשל, הרחוקים מכל רומנטיקה), זוכה אצל טשרניחובסקי – יחד עם האפותיאוזה של האחדות הקדומה שמלפנים – לגילום מוחשי מרשים.

למרות מאמצי הדובר בשירי הטבע הליריים שלו לחזור ולהתאחד עם הטבע או עם 'נפוצותיו' ו'איתניו' או לפחות להידמות להם – אחדות זו והידמות זו אינן ניתנות להשגה והקרע המפריד בין האדם לטבע אינו ניתן לאיחוי.

אמנם באידיליות ובכמה שירים בודדים של חלום והזיה נראה הטבע כמי שאינו רק אופף את האדם מכל העברים אלא גם חודר בבלי דעת לכל הווייתו. אבל סיפור המעשה או הדובר מקיצים עד מהרה מהתמזגות זו עם הטבע. האחדות המבוקשת כאן היא מין תום "שמעבר לטוב ולרוע" ובשל אופיו האֿמורלי של ניסיון ההזדהות של הדובר בשירים האלה עם איתני הטבע המנצחים היו שדיברו על טשרניחובסקי, כמו על ברדיצ'בסקי לפניו, כעל ניטשיאני. אך יש לזכור שאֿמורליות זו מבוקשת כאן על ידי יציאה מן התרבות 'אל הטבע', אידאל רומנטי בעיקרו, שההוגה הגרמני ראה בו את ראשית הדקדנס. טשרניחובסקי, כמו ברדיצ'בסקי ואף יוצרים חשובים פחות מהם כיעקב כהן וזלמן שניאור, מבטאים את ניסיון ההשתחררות שלהם ממועקת היהדות באמצעות תערובת לא מובחנת של מוטיבים ניטשיאניים ומוטיבים של פילוסופיית הטבע הרומנטית, ודווקא האחרונים הם המכריעים. למסגרת זו, של פולחן הטבעיות, נכנסת גם השירה האנטיֿמונותיאיסטית של טשרניחובסקי המעלה על נס את התרבות האלילית הקדומה משחררת היצרים הטבעיים כנעלה על תרבות הספר וההלכה מסרסת היצרים שבאה אחריה. הערכה חדשה זו של תקופות התרבות של העם דומה אמנם לזו של ברדיצ'בסקי ובאה בעקבותיה, אבל עוד יותר מאשר אצל ברדיצ'בסקי ברור כאן הרקע האירופי הכללי שלה בהלכי הרוח שהפיצה הרומנטיקה על דבר ההתרחקות של התרבות בכלל, וזו המודרנית בפרט, מן הסוד הקדום של האחדות עם הטבע או עם ההוויה.

טשרניחובסקי הוא משורר רומנטי באמנות השיר שלו לא פחות מאשר בתֶמוֹת שניתן להפשיט ממנה. לא רק השפעות ברורות של משוררי הרומנטיקה הרוסים (ובעיקר לרמונטוב) או האנגלים (ובעיקר ביירון ושלי) והגרמנים (גתה המוקדם) עושים אותו לכזה. שירתו רחוקה מאלגוריה ככל שיכול טקסט ספרותיֿלשוני להתרחק מפרשנות ייצוגית. "מתי מדבר" מזמינים אינסוף פירושים אלגוריים.

מספר מצומצם יותר של פירושים כאלה מאפשרת "הבריכה" של ביאליק. הרי זה מפני שבשירת הטבע של ביאליק ניתן תמיד להפריד את האדם מן הנוף שבו הוא מתבונן, שבתוכו הוא שרוי או שעליו הוא מספר. האובייקט הטבעי – היער, הבריכה או המדבר – קיים לעצמו, מול האדם, ותיאורו עוקב אחר סדר זמנים או סדר של מרחב או סדר כפול של זמן ומרחב. הדובר ב"שירי החורף" וב"שירי הקיץ" של ביאליק יש לו דמות אנושית ספציפית הנכנסת להלוך רוח מסוים בהשפעת הטבע הסובב.

תכופות יש צורך בהנמקת המעבר מן הטבע לאדם, למשל, בשיר "פעמי אביב" עוברים מ"לבנת הפרחים" של הטבע אל "פרחים לבנים של חלומותי" רק בבית האחרון ולאחר תיאור בוא האביב אל מרכיבי הטבע השונים (אדמה, עצים, שמש) על פי סדר הגיוני של חלל וזמן (שחר, בוקר, צהריים). אף שתיאור הטבע בשירת ביאליק מוחשי ועשיר לא פחות מאשר אצל טשרניחובסקי, סדר התיאור הוא לעתים קרובות הגיוני וניאו-קלסי יותר משהוא רומנטי. ואילו הדובר בשירי הטבע הליריים של טשרניחובסקי אין לו, ברוב המקרים, דמות משלו מחוץ לחוויית המגע המוחשית והרגעית עם הטבע, ולפיכך אין כאן מקום לפירושים ייצוגיים, אלגוריים, לא של האדם ולא של יצירי הטבע.

האמצעי הבולט הוא המיטונימיה, או המעבר המטפורי הלאֿ מורגש כמעט, מטבע לאדם ולהפך. הטבע, לרבות הטבע הדומם, מואנש כאילו מבלי משים: השחף "קובל", המעיין משמיע "תלונה", הבוקיצים "נדים" לאדם ואילו בני אדם עומדים "ללא עלים" ו"ללא רנה... מוטי-ענף".

לא רק הצומח אלא גם דוממים הם כאן בעלי נפש. הרים, מעיינות וכוכבים דוברים ומקשיבים לבני אדם וזה לזה (היצג שבכל תולדות הספרות הוא ייחודי לשירה הרומנטית האירופית ולה בלבד). במסגרת המוסכמות הרומנטיות גם הפנייה "ראי אדמה" אינה נשמעת כהיפרבולה פתטית (בניגוד אולי ל"האזינו השמים... ותשמע הארץ") אלא כראשיתה של שיחה 'טבעית' בין שני יצירי טבע, בן ואם.

אינטימיות זו שבין אדם וטבע רק מעצימה את תחושת הקרע ביניהם, שהיא מהותית לרומנטיקן, ואפילו בהמנון פנתיאיסטי כמו כליל הסונֶטות "לשמש", המצהיר "'אלוהים' סביב לי ומלאים כל היקום/ כוכבים אלוהי..." נשמעת לפתע, לאחר סקירת כל אמונות האדם ופולחניו, כחלק ממכלול ההוויה, השאלה הייחודית לאדם: "אי דרך אבחר בה ואיפה הוא השביל?"

רומנטיקה בשירה – ריאליזם וניאו-רומנטיקה בסיפורת

משוררים אחרים ב'דור ביאליק' היו גם הם מושפעים במידה זו או אחרת מן הרעיונות ומן הנורמות הפואטיות של הרומנטיקה, אך להוציא אחד בלבד – דוד שמעוני – ההשפעות הרומנטיות על שירתם מעורבות בהשפעות אחרות. עולמו של יעקב לרנר היה קרוב ביסודו יותר מכולם לנופו של ביאליק עצמו. הפואמה האוטוביוגרפית שלו "בגויים", על חוויית השפלת האב, איבת הגויים, לימוד התורה הכפוי על הילד והדחקות הנוראה, מזכירה את המחזור "יתמות" של ביאליק (לרבות האלמן-הצרצר), ועל אף הז'אנר הרומנטי היא ריאליסטית יותר משהיא רומנטית. הפואמה "פיח-פיח" מתארת חילופי הגות ורגש של הדובר בעת מסע ברכבת (אך גם את מעוף הרכבת עצמה בלילה חשוך), וכאן עולה לעתים תכופות הנושא החוזר בפואמות המסע של ביירון "נס אני משממון ימי/ ולא אדע אן פעמי". אך בשיריו הליריים של לרנר כבר מעורב הרגש הרומנטי ברגישות דקדנטית.

גם בשירת שניאור חוזרת אותה תערובת. אמנם רבות ביצירתו הפואמות הליריות וההגותיות, ב"פרקי יער" נשמעת התלונה על הרס היער והטבע עם בוא העיור, והארוכה והמושלמת מבין הפואמות שלו, "בהרים", עושה שימוש נרחב בשיח דוממים: "מחשבות הרים", "שירת סלעים", "לחש פלגים" ו"זימרת-שלכת" בנוסח הרומנטיקה. אך בשירתו המאוחרת יותר הוא 'מגלה' לקוראיו שהאנשה זו של הטבע אינה אלא פרי שרירות דמיונו של האדם וכי הטבע לעצמו – ללא המשורר 'יוצר היופי', הנבדל מן ההמון כ'אדם עליון' – הוא חסר משמעות. ונוסף על כך, גם במרבית הפואמות שלו, ולא רק בשירתו הלירית ובסיפורת שלו, דומיננטיים במידה כזאת חמדת בשרים תאוותנית ופולחן גופניותֿלשמה, עד שהם מכסים על כל תֶמה או מוטיב רומנטיים וגוררים את יצירת שניאור לעבר הדקדנס.

שירת יעקב פיכמן ניסתה את כוחה בז'אנרים הרומנטיים של הפואמה האוטוביוגרפית והלירית ובאידיליה, אך באלה לא מפעמת רוח רומנטית. זו מפעמת דווקא בשירה הלירית של פיכמן שלעתים קרובות כתובה דווקא בז'אנרים קלסיים וניאו-קלסיים כמו הסונט. זוהי רומנטיקה 'רכה' המביעה רזיגנציה ממלחמות הרוח ומאבקי הנפש, העדפה של שקט הסתיו והשלכת על פיתויי האביב, הכנה נכנעת לקץ החיים הבלתי נמנע. בהצגת הטבע והשפעתו על הרוח קרובה שירת פיכמן לאימפרסיוניזם יותר מאשר לרומנטיקה.

בשירת יעקב כהן הטבע הוא "כינור הפלאים" של המשורר, והמשורר עצמו הוא 'נפיל' בין גמדים, 'אדם עליון' הנושא לעמו את האידאלים המרוממים של הגבורה והגאולה (כהן הוא אבי סיסמת ארגון השומר: "בדם ואש יהודה נפלה – בדם ואש יהודה תקום"). אך גם הגבורה וגם הגאולה מוגבהות הרבה מעבר לממשותן, שכן כהן אינו חש כלל בהבדל שבין הרוממות הרומנטית של חזונות כבירים לבין פגעי המציאות ה'נמוכה'.

חשוב הרבה יותר הוא היסוד הרומנטי העמוק בשירתו של דוד שמעוני, שקִשרוֹ לרומנטיקה הרוסית (ובייחוד ליצירת לרמונטוב, שממנה הִרבה לתרגם לעברית) התמיד זמן רב. הדובר בשירתו הלירית והפואמתית הוא אדם מיוסר המבקש את אמת ההוויה. הוא נתון במסעות (דמיוניים רובם) בחלל (ממדבריות לוהטים אל קרחי הציר הצפוני ומן הצפון הרוסי הקודר אל הים התיכון) ובזמן, במשך עידנים היסטוריים.

בכל אלה אין הוא שוכח את מקומו הצנוע בעולם הממשי – הריהו סטודנט עני, תייר או 'תלוש' יהודי שנקלע למקום לא לו. מן הפער בין הרגשת הגדולה העצמית לממשות העלובה מפיק הדובר אירוניה עצמית המזכירה את ביירון, היינה ולרמונטוב וכן גם פתוס שנעימתו רומנטית. באידיליות הארצישראליות שלו ערך שמעוני ניסיון נועז לטעת את תפיסת העולם של האידיליה הטשרניחובסקאית, שעיקרה הבלטת המקום האורגני של האדם ביקום, בנוף הארצישראלי הקשה של ימי העליות החלוציות.

על הפער בין המשאלה האידילית למציאות הזמן והמקום הנעדרת תום ומלאה וכחנות, פתוס וכוונות אידיאולוגיותֿגרידא לשיבה אל הטבע, מגיבות היצירות עצמן במודוס הקומי, ואף על פי כן עולים יסודות אידיליים לידי ביטוי רגעי, כמו ברגע מופלא של "נפילת תבלול" שבו רואה העין את הפלאי החבוי ביומיומי ("יובל העגלונים"), חודרים רגעי אקסטזה רליגיוזית לתוך מציאות חילונית נמוכה המתוארת בהומור ("ביער בחדרה"), או מועלה על נס קורבן של המאבק הציוני ומובעת הנכונות לקורבנות דומים למען הבטחת רצף אורגני של חיי העם במסגרת הטבע וההיסטוריה גם יחד ("מצבה"). "טוב עם עפר האדמה עד לבלי שריד התמזג" כותב שמעוני באידיליה האחרונה, והודות למוטיבים רומנטיים כמו אלה של התמזגות בקוסמוס זכה להתמיד במעמד הפרשן השירי של ארץ- ישראל הציונית-החלוצית.

הלכי רוח רומנטיים קלילים ועליזים מתבטאים בשירתו של יצחק כצנלסון, שהרבה לתרגם מיצירות היינה לעברית, ומיטב יצירתו קיבל את השראתו ממסע בהרי הארץ של המשורר היהודי הגרמני הגדול. גם אצל כצנלסון כאצל היינה מהלך הדובר על חבל דק שבין חלומות גדלות נרקיסיים לבין אירוניה עצמית המהרסת חלומות אלה.

בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20 שולט בשירה העברית בארץ-ישראל ובמזרח אירופה המודרניזם ומונע את המשך האחיזה ברומנטיקה. אף על פי כן כמה מן המחוננים שבמשוררים (כגון אלתרמן וחיים לנסקי) נצמדים לעמדה הרומנטית כאל 'אף על פי כן' השריר וקיים גם במציאות הקודרת והלאֿרומנטית ביותר (אצל לנסקי מציאות הגולאג בסיביר). שלוחה רומנטית מתמידה נמצאת לשירה העברית בארצות הברית והבולטים במבטאיה הם בנימין נחום סילקינר, אפרים ליסיצקי, הלל בבלי, ישראל אפרת, אברהם רגלסון ושמעון הלקין (שלושת האחרונים עלו לישראל).

כל אלה דוחים את המציאות העירונית המודרנית ומציגים אותה כחומרנית, כאוטית וגסה. הם שותפים להערכתו של ביאליק את ניו יורק (שבה התגוררו רובם ובה ביקר הוא בשנת 1926) כ'קריית שטן'. לעומת העירוניות וקבלת המודרניזם של משוררי יידיש של התקופה, מטפחים המשוררים העברים (למעט חריגים מאוחרים יותר כגבריאל פרייל ונח שטרן) רומנטיקה של הטבע, הכפר והספר. ליסיצקי, אפרת ובבלי נמלטים מן החנות והסלון היהודיים אל עולמם של חלוצי הציוויליזציה האמריקנית או אף אל פרברי העוני של השחורים (כגון "באוהלי כוש" של ליסיצקי). באידיליות סאטיריות מוצג האול-רייטניק היהודי בכל גסותו והמורה העברי במלוא עליבותו. "עמא ריקא" מכנים המשוררים את היהדות החדשה הרחוקה מתרבותם העברית. פנתיאיזם נוסח תורו, אפוסים אינדיאניים ופנייה אל הטבע מביעים את מחאתם וניכורם למציאות החדשה.

פעילותם בשדה התרבות לעברית הקיפה בעיקר את המשוררים הגדולים של הרומנטיקה האנגלית ושל התקופה הוויקטוריאנית, ורק הלקין חרג מאלה אל "עלי עשב" של וולט ויטמן. מתוך כל המשוררים האלה שכולם היו בעלי תרבות והשכלה פילוסופית וספרותית רחבה התבלטו באינטגרציה של ידע, ריגוש וחדשנות לשונית בעיקר שניים: רגלסון והלקין.

רגלסון, משורר אזוטרי במכוון ובעל סגנון מקורי ומיוחד, יצר שירה מטפיזית החותרת לחישוף אחדותֿההוויה. הוא מבקש את המשמעות הרוחנית המלכדת את חיי האדם מהיותו "שפך זרע למו רחם" ועד שובו לקדמותו – אל "נצח" שאינו ניתן לכליה בין גרגרי עפר וסלע ובמרחב הגלקסיות. ה"דבק" המחבר את כל גילויי האדם הוא היחס המוסרי לזולת.

בשיר "הדבק" שכתב בארץ-ישראל בשנות הֿ30 הוא חוזה כי העיר העברית הצעירה תתפורר ותשוב אל החולות אם תתנכר לרועה הבדווי שבשוליה. הכול יעמוד בחיבורו רק אם יימצא "מעט מאור-פנים לשכן – מעט חרדה על גורל החלש". הלקין העמיד סדרות של שירי טבע ואהבה – חלקם כתובים במיומנות רבה כסונֶטות – שבהן דובר בעל מזג "מטפיזי" חותר אל הפלאי שבהוויה (כגון "פלא הערב") ומתמודד עם מציאות של חיי אדם מוגבלים עמוסי מתח וחדורים תחושת חסך וכישלון. מציאות אנושית נפתלת, מסוכסכת ורצחנית מכחישה בכל רגע את בשורת התום והסוד הבאה מן הטבע בכל גילוייו, גדולים כקטנים. הדובר אינו מוותר על ניסיונו להיצמד אל הפלא למרות הצביון האימתני של הממשות שבה "אדם מבועת" ו"יהודים מתוהמים באלמם, באלמם נחנקים".

בסיפורת העברית של התקופה דומיננטי הוא דווקא הריאליזם. אפילו עגנון, שהחל את דרכו בסיפוריו הראשונים כרומנטיקון מובהק ומוטיבים רומנטיים פורצים בעוצמה גם מתוך סיפורי האהבה המאוחרים יותר שלו כ"גבעת החול", "שבועת אמונים" ו"בדמי ימיה", הוא ריאליסט גמור ביצירות האפיות הגדולות שלו, כגון והיה העקוב למישור, סיפור פשוט, אורח נטה ללון, תמול שלשום ושירה. אף שעמדות נפשיות רומנטיות הן כמעט תמיד חלק חשוב מן החיים שעגנון מספר עליהם, ועמדת המספר והסופר כלפיהן נתונה לפירושים שונים שהעסיקו הרבה את המחקר והביקורת – אין ספק שדרך הטיפול והכתיבה עליהם היא ריאליסטית במלוא מובן המילה. בנוגע למסַפרים אחרים בני הזמן אפשר לדבר, לכל היותר, על "רומנטיזציה" של החיים הארצישראליים בספרות תעמולתית ציונית או בספרות החותרת להיות כזאת, אך לא על פואטיקה רומנטית.

מה שמכנים ניאו-רומנטיקה ניכר באגף חשוב של הסיפורת והדרמה. ניאוֿ רומנטיקה אינה סתם חזרה בסוף המאה הֿ19 וראשית המאה הֿ20 לעידן הרומנטיקה של ראשית המאה הי"ט. לא כל ערכי הרומנטיקה קיימים בניאוֿ רומנטיקה. פולחן הגאוניות או האינדיווידואליות והסובייקטיביות העומדות בניגוד לבינוניות של האנשים הפשוטים אינו קיים כאן, ולהפך. דווקא הפיאור של הרומנטיקה את דמיון העם ואת הרוח הקולקטיבית שלו הוא המשמש כאן קו מנחה. העם כולו הוא כאן ה'גאון'. הניאוֿרומנטיקה פרחה כאשר בספרויות האירופיות העיקריות החליף הסימבוליזם את הנטורליזם והריאליזם, ולפיכך מעורבים הביטויים הספרותיים שלה גם בספרות העברית בהשפעות הסימבוליזם. מייצגים אותה בספרות העברית לפחות שני יוצרים שעברית לא הייתה שפת כתיבתם העיקרית ואלה הם י"ל פרץ ומרטין בובר. הראשון עיקר יצירתו ביידיש, והשני – בגרמנית, ואצל שניהם קשורים הערכים הניאוֿ רומנטיים בהערצת החסידות.

בחסידות התעניינו הרבה יוצרים עבריים שהיו פורצי גדר בנעוריהם. הם דימו למצוא בה רליגיוזיות ספונטנית שאינה כבולה בכבלים המעיקים של ההלכה הרבנית, רגש של קרבה אינטימית לטבע והערצת החיים הפשוטים של אנשי מעשה מבני ההמון.

ואולם רובם – כמו שני החשובים שבהם ברדיצ'בסקי וברנר – הבינו לאחר מכן שהם משליכים מן הסובייקטיביות המודרנית שלהם אל תנועה פרֶה-מודרנית שאינה רק שקועה – ממש כמו מתנגדיה – בעולמה של ההלכה, אלא יחד עם כך היא גם מלאה אמונות תפלות והזיות. לעומתם, בשביל פרץ ובובר, יש בעולמה של החסידות מענה לכיסופי הנפש המודרנית. אך כדרך הניאו-רומנטיקה, החסידות ששניהם מייצגים כאילו מפי העם (כשם מחזור הסיפורים העבריים של פרץ) או "ממקורות החסידות" (כתיאור שנותן בובר לאנתולוגיות החסידיות שלו, הגרמניות והעבריות כאחד), היא חסידות מזוקקת ומסוגננת.

בובר עומד על כך שעקרון הליקוט והעריכה שלו – גם בסיפורי הבעש"ט, במעשיות ר' נחמן ובאנקדוטות המגיד ממזריץ' באנתולוגיות הגרמניות שלו וגם באנתולוגיה העברית מפרדס החסידות – אינו חותר לספק דוקומנטציה היסטורית, וכן שהוא ערך את המעשיות על פי מה שיש בהן כדי להעניק השראה לאנשים מודרנים.

כך נהג גם בעיבודיו העבריים למדרשים החסידיים בהאור הגנוז ומלחמת גוג ומגוג. י"ל פרץ שם את מרבית סיפוריו החסידיים בפי דוברים עממיים 'מבפנים', אך מוסכמה פואטית זו אינה מונעת מן הסיפורים להעמיד במרכזם הפתעות ומִפנים כדרך הנובלה הרומנטית או מעמדים סמליים כדרך הסימבוליזם שהוא בן זמנה וצביונה של הניאו-

רומנטיקה. סופר שלישי שראוי להזכיר בהקשר הזה של ניאו-רומנטיקה וחסידות הוא שלום אש, שרק חלק מיצירתו נכתב עברית ולא יידיש. אבל הערצת החסידות שלו על צדיקיה ועשיריה אינה מוּנעת בידי בקשת תוכן פילוסופי או דתי, אלא בידי הפלגה סנטימנטלית.

סיכום זה אינו אמור לכלול את השפעות הרומנטיקה על הספרות העברית המאוחרת יותר, בתקופת היישוב ובתקופה הישראלית. אך גם אם יוספו אליו ויידונו, למשל, אלתרמן, בת-מרים ועזרא זוסמן, ס' יזהר וחיים גורי ופנחס שדה, או גם המאבק ברומנטיקה של שני יוצרים בולטים ופופולריים כנתן זך ועמוס עוז לא רק ביצירתם אלא גם בתחום העיוני – גם אז יהיה זה סיפור שהוא בבחינת "תם ולא נשלם". אולי, כמאמר המשורר, "לעולמי עד" "לא תמות בת השיר", זו הרומנטית.

© כל הזכויות שמורות להוצאה לאור

הספרות העברית כספרות אירופית - מנחם ברינקר