» טקסט  » כתבי עת  » ספרים חדשים בספטמבר 2007       חזור

מטעם 11 - כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית
מאת: יצחק לאור - עורך

ההוצאה: מטעם בחוברת החדשה תוכלו לקרוא תרגום חדש למאמרו המפורסם של זיגמונד פרויד, "השלילה" ; הפילוסוף הצרפתי ז'אן איפוליט כתב את "ההכחשה" כפרשנות למאמר של פרויד והתרגום מובא אף הוא בגיליון החדש; איתן בלום על תפקידו האפל של ארתור רופין בהיסטוריה של ההתיישבות; יצחק לאור על ההקשר ההיסטורי הנוכחי של "שיח האשמה" במערב אירופה, סיגל נאור פרלמן על שירת יאיר הורביץ ועוד. שירה: יעקב ביטון, יונתן הירשפלד, חדוה הרכבי, הילה להב, דוד לוין, אהרן שבתאי ועוד. בפתח החוברת מתפרסם תרגומו של שירן בק לפואמה של מחמוד דרוויש , "קונטרפונקט", לזכר אדוארד סעיד . פרוזה: לילך גליל, מיכל פאר, רחל פרץ, מירי שחם ועוד .

בגיליונות הקרובים של מטעם : תרגומים של שמעון זנדבנק ו הלית ישורון מעיבודיהם של ברטולט ברכט וז'אן אנואי ל"אנטיגונה" מאת סופוקלס וכן מסות רבות: חנא אברהים - זיכרונות על הגירוש מן הכפר (1948); אלן באדיו "הפוליטיקה כהליך של אמת"; ג'ורג'ו אגמבן על הגוף העירום; עמנואל ולרשטיין על שקיעתה של ארה"ב כמעצמה במזה"ת;

עודד וולקשטיין על ויליאם פוקנר ו"הדב"; פול וקסלר על מוצא העברית מהיידיש ומוצא היידיש מהסלווית; שמעון זנדבנק על "אוסטרליץ" מאת זבאלד ועל קפקא; אליאס ח'ורי על חיפה של גסאן כנפאני ואמיל חביבי; יצחק לאור על חנוך לוין והזוועה מול הדרמה היוונית; דורון לבנה על תפיסת הלשון של ר' נחמן מברסלב;

איתמר מאן על ישראל ומושג הפליט לפי חנה ארנדט ואגמבן, גיש עמית - גריסת הספריות הפלסטיניות אחרי הקמת המדינה ; אילן פפה על טיהורן האתני של הערים המעורבות ב-1948; חנה ש. קולר - זיכרונות השואה והפליטות של אמה, תופרת פשוטה מווילנה; אלינה קורן על ה"הסתננות" והחוק הפלילי; עודד שכטר על פרשנות ביאליק ועל העברית.

      תוכן הגליון:

מטעם 11 - כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית, ספטמבר 2007, עורך יצחק לאור, מערכת עודד וולקשטיין, רות מייזלס, סיגל נאור פרלמן, דפנה רוזנבליט, גיא רון-גלבע, הדימוי על הכריכה "איריס פלשתינה", מאת יונתן הירשפלד, 163 עמודים.

יש דברים שאינם מתיישנים! אבל חיי המדף בחנויות הספרים בישראל – קצרים. לכל מי שחיפש את החוברות הקודמות של מטעם, ארבעת הגיליונות הראשונים מוצעים לרכישה במחיר מוזל של 30 ש"ח לגליון.

סיגל נאור-פרלמן | על "ציפור כלואה" מאת יאיר הורביץ
בפתח השנה העשרים למות המשורר

שתי אופציות מעלה הדובר בפתח השיר, כשהוא מביט בציפור במבט קרוב ואינטימי, אותו מבט הנמתח לכל אורך הקובץ "ציפור כלואה"; האחת היא שאביה של הציפור הוא שכרך את הרוח סביב צווארה ואילו השנייה - שאמה עשתה זאת. מפליא מאד הניסיון לדייק בסימון "האחראי" לכריכת הרוח, כלומר הצעיף/חבל סביב צוואר הציפור מצד אחד, והקלות בה מומרות שתי האופציות הללו זו בזו ("אולי", "או אולי"), מצד שני.

הפליאה נפתרת בצליל; התנועות הסגורות (-ִ ךְ ו-ֵ ךְ) החותמות את המילים "אביך" ו"אמך" מהדהדות את הצליל הסגור במלה "צווארך" ואת האות "כ" במלה "שכרכו", ומצביעות על הפעולה הדטרמיניסטית - "כריכת הרוח" בידי ההורים - הפעולה שנטבעה במעופה של הציפור הבוגרת; מעוף זה, המשוחרר ממחשבות העבר ("אולי אביך...או אולי אמך..."), נקבע באופן פרדוקסלי דווקא בידי הוריה שכרכו צעיף קל, אוורירי וחסר דאגות סביב צווארה ("אַתְּ מְעוֹפֶפֶת, עָפָה,/ לִכְאוֹרָה עוֹלָם פָּרוּשׂ לָךְ לָרְוָחָה", מלגלג עליה בחום הדובר), ובה בעת זהו מעוף כבד הנמשך אל האדמה מכורח הידוק הרוח סביב הצוואר עד שהיא הופכת למעין חבל ("עַד מָה/ סְבִיב צַוָּארֵךְ הָרוּח כְּרוּכָה). התנועה בין השמים ובין האדמה, המתנה את מעוף הציפור לאורך השיר ולאורך הקובץ כולו, איננה בלתי מוכרעת כאן והיא מתגלמת באכזריות במלה "כרוכה"; התנועה הפתוחה של המלה נבלמת באות כ' המופיעה פעמיים, חונקת; גורלה של הציפור כבר נחרץ, איפוא, ותנועתה המשוחררת-מוקפדת נהפכת לשירת הציפור האחרונה שלה וממילא גם לשירתו האחרונה, המזוקקת עד יופי, של משורר שלא פחד מן היופי - יאיר הורביץ.

בראיון שנערך עמו ב"חדרים" 7 הפנתה אליו הלית ישורון את השאלה: "אתה לא חושש שאתה מחליש את מצב המצוקה, כשאתה עוטף אותו בצמחייה עשירה כל כך?" "להפך", ענה הורביץ, ""היופי הזה יש בכוחו למשוך יותר שימת לב מאשר שירה מונוטונית וחדגונית שאנחנו מורגלים אליה". ברור מן הדברים הללו כי הורביץ מציב עצמו כקוטב פואטי מנוגד לשירת זך שיצרה מרחק בין האני-המשורר לבין עצמו ובינו לבין הקורא, מרחק שלעולם אינו מצטמצם בשל סבך של חשדנות הדדית, של אירוניה ושל אינטלקטואליזם העובר כחיץ בין השירה ובין העולם. ואמנם, אם המילים הן מולדתו של זך, אזרחותו הפואטית, הרי מולדתו של הורביץ, ובמיוחד ב"ציפור כלואה", שואפת למצוא לה מקום בו המילים על העולם והעולם עצמו מתלכדים עד כי אי אפשר להבחין ביניהם. האם הציפור עליה מביט האני המשורר כשהיא "מְנַתֶּרֶת/ עַל שֻׁלְחַן הָעֵץ הַסָּמוּךְ" (שיר 1), היא ציפור של ממש או דימוי של ציפור? האם היא נעה/מגביהה/נעלמת/מתאַוָה/עפה בעולם הממשי או בעולמו הפנימי של האני-המשורר? אי אפשר לקבהוע את מקום הציפור כאן או שם; הציפור של הורביץ חומקת מהגדרות של ממשות ושל ממשות מדומה והיא רוטטת בין האפשרויות הללו בעדינות כה רבה עד כי כל ניסיון לנעוץ אותה יאַיֵן אותה באחת.

יחד עם זאת, אין ספק, שהאני-המשורר נזקק לציפור מורטטת זו ("וּבְכָל-זֹאת לְרֶגַע דּוֹמֶה לִי שֶׁאֲנִי שׁוֹמֵעַ בִּתְנוּעוֹתֶיהָ/ אֶת שְׁמִי, יָאִיר יָאִיר"), כדי לנסח את קיומו אל מול ה-Memento mori ('זכור את יום המוות'), שבשלב זה של שירתו הופך להיות איום ממשי. שירתו של יאיר הורביץ נכתבה תמיד ביחס לתחושה הזו; מותו של אביו כשהיה ילד בן שמונה השפיע השפעה מכרעת על שירתו בדומה להשפעתו של מות האב על שירתם של בני דורו, יונה וולך ומאיר ויזלטיר; ואולם, בשונה מהם מנכיח הורביץ את ההעדר הזה בהיסוס; יותר משהוא צועק את קיומו הוא מרפרף אותו בין היש לאין:

ואולם, הנכחת ההעדר אל מול ה- Memento mori יותר משהיא תימאטית בשירתו של הורביץ היא בעיקרה תחבירית וצלילית; הורביץ מתקשה להיפרד משורה או מצליל,
לא בשל הצורך להיות מוסיקלי בכל מקרה, אלא בשל מה שנראה כניסיון להיאחז במה שכבר יש:

התקדמותם של שני הבתים הראשונים בשיר "חשכה תמתק" היא התקדמות ספיראלית; לאחר שהצליח לתפוס את העיר ואת השמש, הוא חוזר אליהן שוב ושוב. יחד עם זאת, החזרה כאן אינה נובעת מצורך פואטי לדייק (כמו אצל זך, למשל), אלא מן הניסיון לכבוש את מה שבסופו של דבר אינו ניתן לכיבוש; שכן, מועקת השמש ומועקתם של הדובר ושל הקורא צוברות לאורך השיר כובד סגולי שמגיע לשיאו בחתימה:

בשיר "ולא רוח משם", ההתקדמות הספיראלית של האני-המשורר הממאן להרפות מן השורה ומן הצליל בולטת אף יותר:

בשש השורות מופיע שמו של המשורר שש פעמים, כיתדות שאותן הוא נועץ, צעד אחר צעד, כמי שמטפס על הר. ואולם, ההתקדמות המהודקת ממילא הופכת להיות מהודקת עוד יותר משום שאין מדובר ביאיר אחד אלא בשלושה; האחד הוא "יאיר" הכותב את השיר והאחרים הם התפצלותו של "יאיר" לשני "יאירים" שבהם הוא מביט ועליהם הוא כותב כשהם משוחחים, שואלים, מנסים להתנחם. יותר משמצליח כאן הורביץ להנכיח את קיומו אל מול ההעדר הוא מפוגג אותו: במקום בו עומדים שלושה "יאירים" לא נותר ולו גם "יאיר" אחד.

שונה מאד ניסוחו של המצב הקיומי אל מול ה- Memento mori בקובץ "ציפור כלואה"; המוות המאיים כאן הוא מוות ממשי. בשיר החותם את השער השני בקובץ - "פרפור פרוזדורים", מתאר האני-המשורר את גסיסתו במפורש:

ההמתנה למוות מתוארת כטביעה; הדובר עומד וממתין להצפת המוות את חדרי הלב, חדרי הגוף. זו גם נקודת המוצא של הקובץ "ציפור כלואה" שבצדק נחשב לשיאה של יצירתו; ההמתנה השקטה למוות מחייבת אותו להיפרד מן החזרות הספיראליות, האובססיביות כמעט, על שורות ועל צלילים, ולוותר עליהן. השורות והצלילים נשלחים בכל שיר כשורה אחרונה, כצליל אחרון, המבקשים את ההד שלהם קודם כל מחוץ לשיר, בעולם, בציפור המשוחררת מן האני המשורר ורק אז חוזרים אל השיר, אל ה"אני", בטון מונמך ומשלים; וממנו נשלחים החוצה, שוב. הקווים הללו הנמתחים על ידי האני-המשורר משתנים באורכם ובעוביים; לעיתים הם נשלחים החוצה, ארוכים ודקים, ולעיתים הם קצרים ועבים החוזרים מיד אל ה"אני", מקרקעים אותו. הנה, למשל, הבית החותם את השיר הראשון:

את התנועות הארוכות בשיר המלוות את תנועת הציפור ניתן לדמות לקווים ארוכים הנשלחים אל העולם כתקווה: "בשעת", "היתה", "כונתה", "אלי", "כשהגביהה" "ונעלמה" "הותירה" "בעין", "כנף", "אך", "אוויר", "אמר", "את", "האבן", "תבורך", "שעת", "קורת"; בה בעת מצרות התנועות הקצרות, המופיעות לעיתים באותן מילים עצמן, את המקום בו ניצב האני המשורר, ממנו הוא מביט בציפור: "דמדומים", "לתכלת", "חיוֵר", "האבן", "רוח"; ואולם, החריזה בין המילים "לתכלת" ו"האבן" המופיעות בסופי השורות השלישית והשישית וכן משקלן האמפיברכי, יוצרים הארכה של הטון. טון זה, המביע את הכרתו של האני המשורר במצבו ובמיקומו, המובחנים מתנועת הציפור, איננו ממהר להיות טון משלים אלא הוא מתלכד עם ההברות הארוכות, המקוות, עד שהוא נמוג באיטיות. התיאור "קַו אֲוִיר חִוֵּר" מצייר במילים את התפוגגות האיטית הזו של התקווה השוקעת אל תוך השיר.

בשיר מס' 3 הקוים המשורטטים בידי האני-המשורר קצרים ומעובים והם לוכדים בתוכם את תנועת הציפור:

תנועת הציפור היא תנועת מבטה ("תָּלִית מַבָּט בִּמְנוֹרַת הַתִּקְרָה"), כוונותיה ("כְּמוֹ אָמַרְתְּ לְצַמְצֵם עוֹלָם, לִקְבֹּע קִירוֹת סוֹגְרִים"), ומאווייה ("...הִתְאַוֵּית לַמְּנוֹרָה הַפִּנָּתִית"). כאן מצטצמם גם המרחק בין האני המשורר לבין הציפור עד שהם הופכים לאחד ותנועותיה של הציפור ביחס למרחב הם גם תנועותיו שלו. לכן, לא במקרה התנועה הפתוחה הבולטת בשיר היא במלה "תקרה" (מופיעה פעמיים), המקום הגבוה ביותר בחדר, ובו בזמן הציפור גם מוגבלת למרחב צר זה.

היופי המוחצן במכלול שירתו של יאיר הורביץ הופך במחזור "צפור כלואה" ליופי שקט שצבעיו חיוורים, אפורים, לבנים ונעים על ציר של אור וצל: "שְׁעַת דִּמְדּוּמִים", "כִּתְמֵי אוֹר", "בָּאוֹר הַבָּהִיר", "אַפְרוּרִיּוּת הָעֵינַיִם", "וְעֵינַיִךְ הַצּוֹפִיּוֹת דּוֹמֶה כִּי כָּהוּ", "הָאוֹר נֶאֱסָף לְמִקְוֶה, כְּוִיָּה,/ לִפְקַעַת חֲשׁוּכָה, אֲטוּמָה"; הגוונים החיוורים הללו עוברים בקלות את הגבול המטושטש ממילא בין קיום לאי קיום, בין נראות לאי נראות ובעדינות מדויקת הם משרטטים את איונו של הגוף ואת הפיכתו לאוויר:

המעבר מן החיים אל המוות איננו עובר דרך התפוררותו של הגוף; הציפור יושבת על ברזילי המרפסת המוחשיים וחשה את הרוח בגופה החי, אותה רוח שתתמזג בה עם מותה. כך גם במקום אחר:

התפוררותו של הגוף, כפי שעולה מן השיר הזה, אינה מעניינת את האני-המשורר; על "המקום ההוא" לא חלים חוקי הארץ ולכן הוא מתעניין רק במעבר המעין-אטמוספרי של הגוף ממצב צבירה אחד לאחר. אי אפשר לא לראות בהתמזגות ההרמונית הזו של הגוף עם רוח המוות תגובה של הורביץ נגד מראה אביו המוטל בקברו; הוא עצמו הסביר זאת כך בראיון להלית ישורון:

כשהגענו לבית הקברות, פתאם אתה נשאר ילד, אבא שלך שם למטה ואתה עומד על הקבר, יש קהל. בעיני, עיני ילד, היו המונים. ומעל עומדים השמים. יש מדרג של קטן וגדול, של אתה בחלל. וזה נשאר בי עד היום, שמקום שאני נמצא בו, אני חייב להרחיב אותו בעדנה הרבה ביותר שאני יכול, וכמעט לברוח מהנקודה המכרעת או הכואבת ביותר, ששם החבילה שוכבת.

השקפת העולם הפואטית של הורביץ מנסחת איפוא את המעבר מן החיים אל המוות כהתפוגגות, והיא מבקשת לעקוף בכך את גופו המוטל של המת. גם בנקודה זו בולט השוני בין תפיסתו הפואטית של הורביץ לבין זו של נתן זך המרבה לעסוק בקובץ "שירים שונים" במראהו הנורא של הגוף המתפורר כשהוא מעלה רימה ותולעים. ואולם, התחמקותו של הורביץ, ביודעין, מתיאור התכלותו הפיזית של הגוף אין משמעו אמונה בהישארות הנשמה (ובוודאי אין להורביץ עניין בהחייאת מודל המת-החי של נתן אלתרמן, מהמשפיעים המרכזיים על שירתו, בעיקר בראשיתה); בשיר מס' 12 מתאר האני-המשורר את הציפור ה"נוֹעֶצֶת מַבַּט בַּשֶּׁמֶש":

ההתמקדות איננה בגורל נפשה של הציפור לאחר שתמות, אלא בשאלה מה יהא על גופה לאחר שיתאַין. יתרה מזאת, זכירת יום המוות, ה-Memento mori , אינה נוגעת למה שיקרה לאחר המוות, אלא לזכירת המוות המעוצב במילותיו של המשורר החי:

כשהוא ממלל את הערגה הקובעת את גורלה של הציפור, למשל ברמיזתו ל"איי הזהב" מחוזות געגועיו הבלתי מושגים של ביאליק, הופך האני-המשורר את השירה לפעולה המקיימת, בו זמנית, את מה שאפשרי ואת מה שאיננו; השירה היא המעניקה משמעות למסע הנכסף והממשי, גם אם רק בראשה של הציפור ובראשו של האני-המשורר.

בשיר מס' 8 המופיע בשער "פרפור פרוזדורים" מבקש האני-המשורר מהקורא ומעצמו:

"שְׁמַע אֶת הַלֵּב הַנִּשְׁבָּר" מבקש האני-המשורר; ומה שמדהים בקובץ "צפור כלואה" הוא שהלב הנשבר של האני-המשורר אינו מבקש תשומת לב לעצמו אלא דרך תיאור הציפור. הקריאה על הציפור הקלה, הענוגה, המפרפרת בין חיים ומוות, היא הגורמת ללבי להישבר. עליה אני מבקשת לגונן מפני המוות, לחבקה כגוזל, אני כמעט מתפתה לומר כתינוק, אך אני יודעת שעלי לקרוא בשקט את מותה מבלי לגעת בה; כל נגיעה קלה בה, כל שכן חיבוק, תאַיֵן אותה. שוב ושוב אני שוכחת, הורביץ הוא זה שמשכיח ממני, כי את מותו שלו הוא כותב. אני נזכרת בפר גינט היושב ליד מיטת אמו הגוססת ומבקש להשכיח ממנה את מותה הקרב; הוא משחק עמה במשחק ששיחק עת היה ילד: המיטה היא מזחלת שלג, הסדין לה מכסה של עור והרצפה - קרח:

פר ממשיך ומתאר במונלוג נלהב את הכניסה לארמון, שוכח בעצמו את האם הגוססת, משכיח אותה מאיתנו, הצופים, איננו שם לב לכך שהאם כבר מתה וגם אנו, השבויים בסיפורו, איננו שמים לב לכך. ב"צפור כלואה" כותב יאיר הורביץ על עצמו דרך ציפור ספק ממשית ספק מדומה, מורטטת, ועושה בכך, בנדיבות אין קץ, את מעשה פר גינט:

אני מבקשת שלא נשכח את המשורר הנפלא הזה ואת תשוקתו העזה ששיריו יכונסו, כולם. בא הזמן.      סיגל נאור-פרלמן

© כל הזכויות שמורות ליוצרים ולמערכת מטעם.

מטעם 11 - כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית - יצחק לאור - עורך